Para una visión retórica de los “Poemas Clandestinos”

A estas alturas se acepta de manera casi unánime que en la obra lírica de Roque Dalton hay un entendimiento profundo del poema y de sus nexos con “la realidad”. Ya casi nadie niega que su “poética” era compleja. Que la comprendamos con lucidez es otro asunto. En el arco de su trayectoria se presenta al libro “Taberna y otros lugares” como la cima de su creatividad, pero los “Poemas clandestinos” se ven como una lamentable “caída”, como si la última etapa creadora del poeta supusiese un corte o un retroceso respecto a lo mejor de su lírica.

Esta visión de los Poemas Clandestinos, defendida con amplios desarrollos teóricos y análisis textuales por Luis Melgar Brizuela en su libro “Las brújulas de Roque Dalton”, circula también en nuestra comunidad como un tópico, como un automatismo interpretativo que casi nadie recusa. Si alguien plantea objeciones a este punto de vista, de inmediato es catalogado como un anacrónico defensor de la poesía comprometida y panfletaria.

Pero no por difundida y muy aceptada, deja de ser discutible esta visión del lugar que ocupan los poemas póstumos de Dalton en el conjunto de su obra. Quienes hablan de caída no suelen exponer ni abrir al debate con cuáles criterios fijan “la excelencia literaria”, la gran altura de la cual supuestamente se cayeron los últimos versos de Roque. Nada más dan por supuesto que la crítica dispone de criterios de validez universal para medir lo ascendente y lo descendente en cuanto a calidad poética.

Sin embargo, tal certidumbre valorativa pertenece a otra época, no a la nuestra. Sabemos que la crítica busca determinar “la calidad literaria” de los versos concretos que juzga, ese es su oficio, pero actualmente (a partir del romanticismo que cuestionó las preceptivas clásicas y encaró al individuo creador frente a la tradición literaria) en vez de juicios de valor fundados en certezas, lo que hay es un debate en torno a los criterios que permitirían establecer qué es el buen arte o la buena poesía.

Las sucesivas olas de artistas radicales que hemos visto en los últimos doscientos años han recusado los criterios de excelencia que movían a los artistas precedentes y han propuesto otras normas de creación y valor. Unas poéticas han derribado a otras, unas filosofías críticas han quedado atrás y otras las han sustituido y así sucesivamente. Lo único seguro ahora en torno al juicio crítico es la incertidumbre.

Ni los dadaístas ni Paul Valery, por ejemplo, tenían el mismo concepto de lo que era la “calidad literaria”. Las jerarquías formales (lo alto y lo bajo en el arte) no les importaban tanto a los dadaístas como democratizar la experiencia estética. Aquí tenemos, por lo tanto, una incertidumbre y una discusión en torno a qué es la calidad y cuál es su peso en el mundo del arte y la literatura.

En este horizonte valorativo inseguro, el poeta deberá justificar sus elecciones verbales si no son las previsibles; así como también el crítico deberá colocar sobre la mesa, para discutirlos si hace falta, cuáles son sus criterios de valor cuando juzga un texto. Cuando se afirma que los Poemas clandestinos representan una triste “caída” dentro del conjunto de la obra de Dalton, yo no veo que se expongan y debatan “las cimas de la excelencia” que permiten medir el alcance de su traspié.

Hay toda una serie de reflexiones previas que nos hemos ahorrado a la hora de entrar a juzgar “Poemas clandestinos”. Hemos valorado su estilo desde criterios implícitos, no expuestos ni discutidos. Los hemos juzgado como un retroceso respecto a “Taberna” sin haber esclarecido la filosofía del estilo que llegó a desarrollar el Roque maduro.

Por ejemplo, en “Las brújulas de Roque Dalton”, el magnifico libro de Luis Melgar Brizuela, a pesar de toda su ejemplar meticulosidad en el análisis formal de todos los poemarios roqueanos, no hay un solo apartado donde se aborde de manera cuidadosa –y a la vez sintética– la filosofía del estilo que desarrolló el poeta en su madurez. Don Luis, cuando aborda Poemas Clandestinos, lamenta la pobreza de una elocuencia que, según él, se tragó la ideología. No contempla, don Luis, la posibilidad de que dicha austeridad retórica sea el estilo elegido por Roque para situar su voz en el horizonte comunicativo en el cual estaba en ese momento. Esa modulación de su voz era de naturaleza retórica.

El poeta, en su último poemario, nos da pistas sobre las condiciones y razones que lo llevaron a elegir una elocuencia relativamente llana (“Poeticus eficacciae”, “A la poesía”, “Arte poética 1974”, “Como la siempre viva”, “Como tú”, “Historia de una poética”). Tales pistas deberían enmarcarse dentro de las reflexiones sobre la claridad y el hermetismo que el poeta desarrolló en su ensayo “Recuento de Praga”. Con este material hay que dialogar antes de dar nada por supuesto. Porque se pueden discutir las elecciones formales de “Poemas clandestinos”, pero no negarles su condición de estilo y de estilo digno.

Si nos situamos en el horizonte de las ponderaciones hechas por Dalton en su “Recuento de Praga”, los “clandestinos” no son textos que defiendan la elocuencia austera y prosaica como un principio normativo válido para todas las circunstancias, solo representan la elección estilística que él hizo en un contexto espacio-temporal determinado. Tal opción no vetaba la posibilidad de que el autor (en otro momento, en otras circunstancias, en otros proyectos literarios) volviese más adelante a registros formales más complejos. En ese sentido, los “clandestinos” no encarnan “la poética final” de Roque, algo así como una propuesta formal definitiva que negase lo mejor de “Taberna y otros lugares”. Los “Clandestinos” pueden comprenderse como un movimiento táctico dentro del repertorio de su lenguaje, como una adecuación a temas concretos, a intenciones concretas, a un público concreto, solo eran la modulación de una voz que ya se movía con una concepción pragmática, retórica del estilo.

Esta autoconciencia retórica del Roque maduro quizás sea lo que distingue a su última poesía de sus primeros versos. Cuando el poeta asume esa conciencia deja atrás el enfoque de la poesía como manifestación de una subjetividad abstraída de la historia, del público, del contexto. Eso no significa que niegue los sentimientos o los trabajos de la imaginación, solo implica que ya no los ve como la manifestación de un yo desasido del tiempo y el entorno, de un yo que se concibe como el centro exclusivo del discurso lírico, de un yo que contempla las elecciones estilísticas como un rotundo darle la espalda a los lectores concretos que busca. Cuando un poeta adquiere conciencia retorica ya no entiende el estilo como la prerrogativa imperiosa de un subjetivismo personalista sino que como una dimensión verbal cuya libertad toma en cuenta a los otros, a la conciencia de los otros, al lenguaje de los otros en una circunstancia determinada.

Dicho posicionamiento no diferenciaría a Roque de sus compañeros de generación. Lo que lo distingue a él es una difícil búsqueda de la comunicación que no renuncia al uso de la palabra vanguardista. Su postura es más incómoda que la que adopta don Luis Melgar Brizuela al censurar al poeta por adaptarse estilísticamente a una coyuntura y una circunstancia.

Esta tensión entre la poética vanguardista y la retórica constituye uno de los rasgos determinantes en la voz madura del poeta. Este rasgo a su vez se presentaba como un desafío: el de cómo ser, en el horizonte de un país como El Salvador, un poeta vanguardista militando en las filas de una vanguardia política revolucionaria. El objetivo ya no era elaborar textos para la contemplación sino que para la combustión.

Lo de construir una voz vanguardista comunicativa no era fácil, había que darle espacio a la inteligibilidad dentro de un lenguaje propenso al hermetismo y a los juegos formales. Su solución no fue negar el hermetismo sino que hacerle sitio en poemarios donde distintas voces y distintos registros de estilo se manifestaban como máscaras dentro de un teatro. La voz de “La segura mano de dios” es una máscara formal usada por Dalton. No es la suya, es la representación de otra voz. En su poesía se abre paso el dialogismo, la heterogeneidad estilística, la intertextualidad que encuentran su manifestación ideal en el juego vanguardista del collage. Técnicamente el collage es el adiós de Dalton al surrealismo ingenuo de su primera poesía.

Los actuales partidarios del surrealismo en El Salvador lamentan que dejase de ser la poética dominante en la lírica daltoniana. Ven ese alejamiento como una caída gradual en el prosaísmo y ven a ese presunto prosaísmo como una deserción de la vanguardia. Tal diagnóstico revela cuán mal se entiende su aventura creativa en la segunda mitad de los años sesenta. Ya expuse atrás lo que supuso ese tránsito: la poesía dejó de ser el escenario exclusivo de una voz personal, para abrirse a otras voces, a otros registros de estilo, a otra manera de moverse entre géneros literarios, a otra manera de moverse entre las fronteras de la prosa y el verso. El abandono del surrealismo no suponía negarlo sino que desalojarlo del centro de su poesía para convertirlo en un estilo más adentro de libros abiertos a la pluralidad estilística. Técnicamente el collage es el adiós de Dalton al surrealismo ingenuo de su primera poesía.

La comprensión de la subjetividad lírica por parte del Roque maduro (cercana quizás a la de otro poeta interesado por el teatro como T. S. Eliot) es mucho más compleja e irónica que la de muchos jóvenes poetas actuales. Esto significa que tales creadores continúan moviéndose dentro de las inercias subjetivas de un romanticismo que hace del universo emocional y biográfico de la primera persona la única fuente de enunciación poética. Dalton abandonó ese punto exclusivo de enunciación para mirar irónicamente su propia sentimentalidad y para abrirse a otras voces que no eran la suya y para abrir la poesía a la prosa y a otros géneros de discurso (procedimiento al que recurre actualmente una poeta como Anne Carson que introduce piezas de teatro y ensayos en sus poemarios).

No nos engañemos con el prosaísmo de Dalton, es un recurso de estilo junto a otros y un recurso subsumido dentro de los juegos formales de una poética de vanguardia.

La heterogeneidad formal de naturaleza vanguardista que hizo suya la voz madura del poeta impide que se le pueda encasillar en las alternativas excluyentes del bajo prosaísmo o el hermetismo sublime. En su última etapa, el poeta desplegó una libertad creativa que le permitía entrar o salir a conveniencia de uno u otro estilo, de acuerdo con la naturaleza y los objetivos de cada proyecto literario. Esa flexibilidad formal fue el rasgo de su poética madura.

Aparte de su capacidad de acomodamiento a “las circunstancias”, dicha modulación estilística sitúa los versos póstumos de Roque en un subgénero de la lírica –la poesía política y didáctica– que no suele ser muy apreciado por los partidarios dogmáticos del lenguaje sublime. Estos lo tienen claro: si carecen de oscuridad y derroche figurativo, los versos caen por debajo de la excelencia literaria. De ahí que los partidarios del surrealismo amanerado y amante de los fuegos artificiales suelan arrinconar cualquier manifestación de la poesía política en el mundo del panfleto.

La poesía política se despliega con voluntad de choque buscando sacudir la sensibilidad y la conciencia de sus lectores. Para lograr ese efecto ha de buscar un “estilo” al servicio de la crítica y la persuasión. Una elocuencia oscura llamaría demasiado la atención sobre sí misma y mermaría el impacto de los significados. Por eso los versos que se dirigen al choque de conceptos buscan el plano de la inteligibilidad jugándose su ser o no ser como poesía en el terreno de las figuras del pensamiento como la antítesis, la paradoja, la ironía.

Así que no hablemos del estilo en abstracto ni creamos que sin metáforas ni sobreabundancia figurativa no hay estilo. Así que si hablamos de poesía política ¿Cuál sería “la forma” más conveniente para desarrollar asuntos como los de “Estadísticas sobre la libertad”, “Los policías y los guardias”, “Ultraizquierdistas”, “El Salvador será”, etc.?

Silvio Rodríguez, en el horizonte de esa misma época, se hacía la misma pregunta en una bella canción:

Compañeros poetas, tomando en cuenta

Los últimos sucesos en la poesía

Quisiera preguntar

Me urge

Que tipo de adjetivos

Se deben usar para hacer

El poema de un barco

Sin que se haga sentimental

Fuera de la vanguardia o

Evidente panfleto.

Roque era tan retorcido que pensó que era posible escribir un texto de orientación política, donde se mezclaban prosas, poemas y documentos, usando un procedimiento literario vanguardista. Doble juego el suyo: el de trasladar documentos políticos a la literatura y el de trasladar la literatura al universo de los documentos filosóficos y políticos, amparado en la libertad formal posible dentro del collage. Ya no solo son los contenidos de ese texto quienes echan para atrás a nuestros creadores, sino que también incomoda su mismo procedimiento formal tan alejado de los efluvios imaginativos y subjetivos de cierto surrealismo. Pero guste o no, “Un libro rojo para Lenin” es literatura de vanguardia. Dalton no solo fue un militante político conflictivo, también fue un escritor conflictivo dentro de la institución literaria.

Ya vimos cómo escapó de la dicotomía entre el estilo bajo y el elevado. Y ya vimos cómo lo prosaico era solo un procedimiento dentro de una paleta variada de recursos formales. El prosaísmo le sirvió de muchas maneras: para construirse una imagen de poeta cercano y popular, cuando era en verdad un poeta culto; para introducir contrastes, como variación estilística, en libros donde también aparecían versos herméticos (Taberna y otros lugares). Por medio del prosaísmo, Roque desacralizaba lo trascendente, bajando las profundas ideas al universo cotidiano y salvándolas al mismo tiempo de la pedantería (Los hongos). Con “el estilo sencillo” acercó la experiencia estética a la vida, planteando un entendimiento de la poesía como comunión vital (“Como la siempreviva”, “Como tú”). Del prosaísmo se valió para simular una relación de horizontalidad con los lectores concretos que buscaba en 1974. Al usarlo no proponía una poética doctrinal opuesta a la de Taberna y otros lugares. Ambos libros eran modulaciones de la voz del mismo poeta en diferentes contextos y a pesar de sus diferencias formales provenían del tronco de una misma filosofía pragmática, retórica y vanguardista del estilo.

Uno se pregunta si “Encuentro con un viejo poeta” es un panfleto. Uno se pregunta si “Cartita” es un panfleto”. Uno insiste y vuelve a preguntarse si “Ultraizquierdistas” no merecería estar incluido en “Las historias prohibidas del pulgarcito”. La poesía de Dalton, incluso la última, tiene un “background” histórico y filosófico que la vuelve difícil de imitar.

Hay textos fallidos en los “Poemas Clandestinos” (recordemos que posiblemente sean borradores, versos que se quedaron esperando para siempre la revisión final), pero también hay escritos ahí que suponen una continuidad con lo mejor de la obra del poeta. Que haya versos malos en este poemario no nos autoriza a inferir que la última modulación de la voz de Roque fuese completamente un desplome, porque junto a esos versos malogrados hay poemas que se encuentran entre los más leídos y apreciados por los lectores. Hay que ponderar.

Los mejores poemas clandestinos son ejemplos de la mejor poesía política que se ha escrito en nuestro país. Los mejores poemas clandestinos escapan a las objeciones de los partidarios ortodoxos e ingenuos de lo sublime surrealista. Los mejores poemas clandestinos nos revelan que la buena poesía política es posible.