La lí­rica en el paí­s de la retórica: Poemas clandestinos

Los poetas y los crí­ticos suelen quejarse de la escasa elaboración formal de los Poemas Clandestinos de Roque Dalton. Yo me quejo de la escasa elaboración teórica de la gran mayorí­a de las crí­ticas que ha recibido ese poemario póstumo de Dalton. Si solo se tratase de los juicios puntuales sobre una obra determinada, el asunto no pasarí­a de ser una anécdota en el universo de las valoraciones literarias, pero no es así­. Esos reproches revelan hasta qué punto no hemos comprendido el pensamiento estético del autor de Taberna y otros lugares.

Voy a repetirme porque la repetición es fundamental cuando uno se enfrenta a tópicos, a lugares comunes. El formalismo de los años 90 del siglo pasado exigí­a, a la hora de juzgar a nuestro poeta, que separásemos su vida de su obra y que examinásemos su obra en términos estrictamente literarios. Lamentablemente se juzgó la lí­rica de Roque desde una noción estrecha de “la forma” que reducí­a normativamente el estilo a su expresión literaria más elevada. Frente a ese pico estilí­stico sublime, los Poemas Clandestinos representaban una burda caí­da.

Esa visión reduccionista del estilo contrasta con la visión filosofica más compleja que el treintañero Dalton tení­a de estos problemas. En un texto que es fundamental para comprender la actitud de Roque frente a la textura elevada o sencilla del lenguaje poético, en su “Recuento de Praga”, el poeta declara que la disyuntiva que plantea el uso de un estilo u otro es algo que no se puede decidir a priori sino que a partir de los problemas que plantea la comunicación literaria en circunstancias concretas. Tener un lenguaje claro u oscuro no era algo que se pudiese premeditar. Frente a una ví­a o la otra, el poeta colocaba un “depende”. Ese depende abrí­a la puerta del paí­s de la retórica.

La retórica sitúa al autor de un discurso delante de un público al que intentará emocionar y persuadir. Dependiendo del género al cual pertenezca el discurso, dependiendo de la situación comunicativa, dependiendo del rostro sociológico del receptor del texto, el escritor tendrá que buscar el tipo de lenguaje (elevado, medio, llano) que mejor se adecúe a tales circunstancias. La polí­tica, la búsqueda de la influencia, obligarí­a a desarrollar puntualmente una táctica en el plano de los signos que prohibirí­a la adopción de cualquier a priori estilí­stico.

Aunque ciertos autores se ponen una máscara estilí­stica y ya no se la quitan nunca (el llano Hemingway, el barroco Lezama, etcétera), otros recurren a varias y lo hacen con sabidurí­a, sea que elijan una para una obra determinada o sea que combinen dos o tres según criterio de ritmo y gradación en el mismo texto: ¿La tierra baldí­a?

En su madurez, nuestro poeta llegó a contener la ampulosidad del lenguaje que caracterizó a un poemario suyo como “Los testimonios”. Dicha contención no implicaba el rechazo por principio de un estilo elevado sino que abrí­a la posibilidad de graduar la complejidad o la sencillez de la palabra poética de acuerdo con orientaciones retóricas. Al adoptar esta postura, Dalton se alejó de aquellos crí­ticos y poetas que sustraen las estimaciones estilí­sticas de cualquier cálculo comunicativo y persuasivo. Elegir un estilo pensando en la circunstancia y en un público determinado no es lo mismo que adoptar un lenguaje en un reino en el cual deliberadamente se ignora el rostro sociológico de los posibles lectores.

El universo sonoro del poeta no era solo el de la alta literatura, era también el de las distintas voces que poblaban el mundo en que viví­a. Esa heterogeneidad en las hablas formaba parte de la memoria que tení­a en el oí­do y quiso llevarla al poema. Este dialogismo daltoniano, lo llevó a tratar con ironí­a su mismo lenguaje culto y vanguardista, sin que eso lo llevase a renunciar a las aperturas y aventuras de la vanguardia.

T.S. Eliot y el lenguaje de la calle podí­an reunirse en el mismo poema porque el autor de “Taberna y otros lugares” tení­a una concepción flexible y retórica del lenguaje poético. En cambio, quienes critican el uso del lenguaje llano por parte de Dalton, lo hacen desde una visión abstracta, reductiva, rí­gida y tal vez aristocrática del estilo literario.

Voy a repetirlo: el empleo de un lenguaje despojado de figuras retóricas no es sinónimo de ausencia de estilo ni supone a priori una pérdida de calidad literaria. Dicha austeridad formal cercana al habla del hombre corriente recibió un nombre en la antigí¼edad y fue clasificada dentro del repertorio de los estilos. Ser sencillo es posible en poesí­a y algunos poemas sencillos pueden ser obras maestras. Pero como dijo el Roque de “Recuento de Praga”, la claridad o la oscuridad textual no son rasgos que se puedan adoptar premeditadamente. Pero solo puede decir “depende”, aquel poeta situado en el horizonte de una fluidez estilí­stica en diálogo con el mundo. En este punto, la complejidad del pensamiento poético de Roque Dalton contrasta con las visiones rí­gidas y rudimentarias de algunos de sus crí­ticos actuales.

Estamos, pues, ante un poeta cuyo sentido de la libertad y pragmatismo literario lo llevan a eludir la trampa de los encasillamientos estilí­sticos, ante un poeta que igual que vuela alto se mueve de manera combativa por lo bajo. Esa libertad de movimiento en la táctica de los significantes lo incita a burlar las fronteras de los géneros y las delimitaciones formales que defienden los crí­ticos y poetas amantes de las clasificaciones rí­gidas. Él, como escritor, no era un aduanero. Pero Dalton no solo llegó a dominar el arte de modular la voz como un poeta en el teatro, también jugó el juego que juegan aquellos poetas que quieren representar las voces de otros (La segura mano de dios).

Ese afán de introducir las voces de otros en su poesí­a (Taberna, por ejem.) lo condujo a eso que ahora se denomina dialogismo e intertextualidad. Intertextualidad y collage van unidos y representan un desafí­o a los lí­mites convencionales que se otorgan al poema. Dalton dinamita las fronteras lí­ricas más queridas por los poetas salvadoreños de todas las generaciones.

Y eso entraña un riesgo. Ese sabotaje en el corazón de las taxonomí­as lí­ricas que más apreciamos lo vuelven un poeta muy difí­cil de comprender y de asumir como modelo literario ¿Cómo se puede atribuir a una cita extensa de Lukács el estatus de componente lí­rico de un poema? Nosotros somos incapaces de asumir una pretensión semejante en la medida en que somos incapaces de aceptar que un urinario pueda ser una obra de arte.

Mucha gente afirma que lo que la echa para atrás ante un poeta como Dalton es su ideologí­a. Digamos que esa es una media verdad porque gente que comparte valores con el poeta también se echa para atrás porque no digiere su incomodo vanguardismo literario. Demasiada apertura en la noción del poema entraña sus riesgos, lo mismo que la adecuación a la circunstancias puede convertir a un texto en un texto de circunstancias. De ciertos fallos estructurales del poeta hay que quedarse con la intención.

Los Poemas Clandestinos son los trágicos borradores que nos dejó una de las inteligencias más brillantes que produjo la lí­rica latinoamericana del siglo XX. Algunos de sus bocetos se caen, pero otros son un ejemplo de lo grande que puede ser la sencillez cuando la expresa un poeta complejo.