Por Paulino Rafael Espinoza Carías
El 30 de agosto de 1975, el grupo Yolocamba I Ta subió por primera vez a un escenario en el Teatro de Cámara, hoy Teatro Roque Dalton. El evento era una asamblea de maestros y maestras de ANDES 21 junio, organización fundadora del Bloque Popular Revolucionario que se había integrado el mismo 30 de julio por la noche, durante la toma de catedral ocurrida tras la masacre de estudiantes a inmediaciones del Seguro Social y el puente sobre la Ave. Juan Pablo II.
El Yolocamba I Ta, que hoy sabemos, en concordancia con lo investigado por Joaquín Meza, Jorge Lardé y Larín y Roberto Laínez Díaz, que significa, en lengua Lenca – Potón, “la alegría de la siembra”, no pudo haber escogido mejor nombre. Desde esa fecha el grupo trató de contribuir, colectivamente, a sembrar una semilla de identidad cultural, de conciencia de lucha ante la injusticia y de militancia activa por la transformación del país, por una nueva sociedad. Todos teníamos entre 15 y 18 años.
A finales de 1972; Manuel de Jesús Gómez Alemán, Franklin Quezada y yo hicimos juntos el examen de admisión para ingresar al turno vespertino del Colegio Externado de San José. A raíz del Concilio Vaticano II y de la reunión de Medellín, la Compañía de Jesús abrió sus puertas para que jóvenes de escasos recursos pudieran formarse con ellos.
Ya a principios del 1975, Manuel, Franklin y yo participamos de los talleres de música impartidos por Antonio Hasbún Barake, un ingeniero eléctrico y pianista con el que aprendimos teoría musical, realizamos talleres de voz y discutimos sobre la identidad salvadoreña. En este contexto, tres detonantes cambiaron nuestra vida: la influencia del grupo Quinteto Tiempo de Argentina, los acontecimientos del 30 julio de 1975 y la visión cultural de Roberto Quezada.
La influencia del grupo Quinteto Tiempo de Argentina
A inicios de 1974, estando en 8vo grado, iniciamos una gran actividad cultural en el colegio: clases de oratoria, lectura de poemas, presentaciones de teatro de grupos de renombre como El Galpón de Uruguay o la Compañía de Teatro de la Universidad de San Carlos de Guatemala con la representación de “El Señor Presidente”.
En el colegio vimos desfilar al Coro de la UCA con las obras “El Prisionero” y “Antonio Fernández”, al cantautor Carlos “Tamba” Aragón, integrante de La Banda del Sol y compositor de “El Planeta de los Cerdos”; al grupo Mahucutah, pioneros de la canción latinoamericana en El Salvador.
En este contexto de gran actividad cultural, a inicios de 1975, fuimos convocados para colaborar en la organización de las presentaciones de El Quinteto Tiempo, un grupo de Argentina que, según refiere Santiago, primera voz de “El Quinteto” llegaron a El Salvador cuando el grupo Huerque Mapu, que había sido invitado por el grupo teatral “Once al Sur”, tuvo que cancelar su viaje por motivos imprevistos y cedió su lugar al único grupo que en ese momento estaba disponible para viajar.
Escuchar al Quinteto Tiempo en su concierto en la capilla de El Externado fue como recibir un martillazo en el cerebro. Eran solo cinco voces, guitarra criolla y guitarra portuguesa, un charango, un pincuyo, un bombo y unas chauchas; pero sonaban como un gran coro, mucho juego de voces, polifonías muy coloridas, algunas veces con una compleja instrumentación y otras a capella. Un narrador que lo mismo contaba chistes, hacía bromas a sus mismos compañeros o recitaba hermosos fragmentos de poemas.
Ellos cantaron temas que llegaban al corazón; temas que iban desde canciones muy reflexivas como “Fiesta de Guardar” a el folklor como “El tío Pedro” o “La muerte del carnaval”; canciones de movilización social y lucha como “El pueblo Unido” o “El río está llamando”, composición del extraordinario Julio Lacarra y que llegaría a convertirse en una canción legendaria en Centroamérica.
Para junio de 1975, la situación del país estaba ya muy convulsionada. Manuel, Franklin y yo habíamos venido hablando de juntarnos para hacer un grupo musical. La experiencia con El Quinteto Tiempo nos había mostrado la importancia de una música incardinada en nuestras raíces.
Los acontecimientos del 30 julio de 1975
El segundo detonante fue la masacre del 30 de julio. Esa tarde, cientos, por no decir miles, de estudiantes marcharon por la 25 avenida norte; después de que la cabeza pasará frente al Externado, justo en el Seguro Social, la marcha fue reprimida por policías nacionales armados con metralletas, tanquetas, y otros vehículos militares.
Nosotros estábamos en clase, nuestros ventanales daban hacia el norte del colegio, a la piscina y cancha de fútbol. Una avioneta, a vuelo rasante, ametralló la cancha de fútbol y lanzó una granada de gas.
Ese día acordamos reunirnos al regreso de las vacaciones de agosto para iniciar el proyecto de hacer un grupo musical cuyo trabajo se correspondiera con el momento político.
Roberto Quezada no estudiaba en el Externado, él había participado en la marcha estudiantil y había sobrevivido de milagro. Al regresar de vacaciones Franklin nos propuso invitar a Roberto para que formara parte del proyecto. Ya con Roberto realizamos un primer ensayo al que llegó Pedro Bran, quien daba clases en el colegio y era secretario general de ANDES 21 de junio, Pedro nos propuso tocar en una asamblea el sábado 30 de agosto. Ante la premura del tiempo y dada la necesidad de presentarnos con un nombre, acordamos que, al siguiente ensayo, cada quien llevaría una propuesta de nombre para el grupo. El jueves 28 de agosto ensayamos y nadie más que yo llevó una propuesta: Yolocamba I Ta, traducido, equivocadamente como “La tristeza de nuestro pueblo”.
La visión cultural de Roberto Quezada: valoraciones sobre la identidad y el papel social que debía jugar la poesía y el arte
Roberto Quezada no estudiaba en el Externado, pero fue invitado a participar antes de la fundación del grupo. Roberto participaba en las organizaciones estudiantiles de secundaria, de hecho, sobrevivió a la masacre del 30 de julio. Él escribía poesía, incursionaba en la plástica experimentando en pintura con diferentes técnicas y, lo más importante, hacía música y tocaba el tambor, elemento fundamental para completar el grupo.
Roberto, junto con el poeta Joaquín Meza, insistía en el tema de buscar nuestra propia identidad en lo profundo de nuestra raíz histórica, en las tradiciones populares y en el sincretismo cultural. Por ello les imprimió a las canciones, el sello de identidad cultural salvadoreña y sus aptitudes en la poesía le abrieron las puertas a la composición. Durante los primeros años compuso canciones que plasmaban los paisajes de la campiña salvadoreña con gran colorido, llenas de tradiciones y de costumbres.
No se trataba de canciones costumbristas al estilo de Pancho Lara. “La Molienda” relataba el proceso de la siembra y cosecha de la caña de azúcar, “La Prieta” retrata a la mujer campesina que sueña con un futuro mejor, la mujer que migra, en este caso, a Guatemala y que eleva su lamento desgarrador al Cristo Negro de Esquipulas, esperando un milagro.
“Los caites de mi compadre” habla del calzado tradicional del campesino salvadoreño, unas sandalias hechas sobre una suela de cuero y hule. La suela se amarra al pie con pitas de cuero crudo, un material tan áspero como resistente como el temple del jornalero agrícola. “El Cipitío” retoma a este personaje de la mitología mesoamericano, él es hijo de la Ciguanaba. En la canción, el Cipitío se burla de las señoras aristócratas que se escandalizan cuando los obreros salen a la calle a exigir sus derechos.
“Los Vientos de Octubre”, basada en un poema de Alfredo Espino, es parte de ese esfuerzo de Roberto por investigar los signos de nuestra identidad cultural. Finalmente, “El Compadre Guarumo”, retoma una de las tradiciones más arraigadas en nuestros pueblos originarios, el respeto a la naturaleza.
Roberto también jugó un papel fundamental en la orientación política del grupo. Junto con el poeta, Joaquín Meza y con Francisco Quezada, discutíamos colectivamente los temas del momento político y logramos construir una visión de nuestro trabajo cultural coherente con la realidad del país y con su historia.
La insistencia de Roberto por ahondar en nuestras raíces identitarias nos llevó a adquirir un bombo izalqueño, a cambiar el charango por la mandolina y a conectar, aún más, la canción popular con el mensaje de la lucha política que se libraba en las calles.
