Por Hans Alejandro Herrera.
Familia y política como ejes del drama, Piñera rescata en su Electra, la esencia de la tragedia griega en una versión afrogallegolatinoamericana muy particular y llevada a radio teatro hace unos años en Brasil. Una excelente, muy pasional y revolucionaria reescritura del mito de la Orestíada, donde el motivo predominante es Electra y donde la importancia reside en que los hijos tengan manos propias y los padres, hasta ahora reyes, partan de la casa. La relectura del mito del cubano Piñera muestra una sociedad frustrada, acorralada en su desesperación en la Cuba de 1940. Por supuesto hoy en la isla nada a cambiado. ¿Y por casa cómo vamos?
Una lectora en internet mencionaba sobre la obra de Piñera:
“Esta es la “primera” de las obras que estoy leyendo como reescrituras de mito. No entendí mucho, no voy a mentir. Necesité un poquitín de guía externo para poder leer, pero ya era muy tarde. Cuenta el mito de los Atridas pero situándolo en una familia medio burguesa cubana en la primera mitad del siglo pasado, tergiversando a los personajes y sus relaciones por influencia del psicoanálisis. Toda referencia a Esquilo, muy a mi pesar, no la capté realmente cuando leía. Lo que sí recuerdo era la alusión constante a la realidad cubana y la inclusión de nuestras frases, juegos de palabras o formas de tratar. La disfruté principalmente por eso, por la cercanía. Volveré a leerla”.
Otro usuario mencionó:
“Me resultó un tanto solemne, grandilocuente, además de que parece copiarle demasiado a la tragedia existencialista del tipo Sartre y Camus. De igual forma tiene grandes monólogos, y el asesinato de Clitenmenstra es genial.”
Y otra opinión de un lector de la obra menciona:
“… el final me ha dejado el c*lo torcío.”
Breve historia de una obra de teatro
Roberto Pérez León es el que mejor describe los sucesos en torno al nacimiento de esta obra. Da envidia su escritura pero da más envidia que no tengamos algo así en este lado de los Andes.
«En agosto de 1946, Virgilio Piñera desde Buenos Aires le escribe a su hermana Luisa y le dice que en octubre le enviaría un ejemplar de Electra Garrigó. Pero no es hasta 1948, en el primer regreso de los muchos que hace desde Argentina, que sabemos de la obra. Francisco Morín, para celebrar el aniversario de la revista Prometeo, dirige Electra…, que se estrena el 23 de octubre de 1948 en el teatro de la Escuela Valdés Rodríguez. Coincidentemente unos días antes de la primera función del Ballet Alicia Alonso, en el teatro Auditórium de La Habana, el 28 de octubre de ese propio año. Así, de sopetón, la puesta en escena descoló a quienes solo veían a Piñera como un joven poeta sobresaliente. Electra Garrigó es la primera obra suya que sube a escena y la primera considerada por él dentro de su literatura dramática. El primer estreno de Virgilio Piñera desató tormentas. La Asociación de Redactores Teatrales y Cinematográficos le tiró con artillería pesada a la puesta en escena y Virgilio respondió el 23 de noviembre en la revista Prometeo con “¡Ojo con el Crítico…!”, artículo preciso para conocer de la valentía intelectual de Piñera y de la maledicencia de la crítica cuando se ejerce en piñas y cenáculos con poder mediático. Luego de Electra Garrigó llegó Jesús (1948) y Falsa Alarma (1949) que, antes del regreso de Piñera a Buenos Aires, quedó publicada en la revista Orígenes (1949). Estas tres obras son baluartes del teatro cubano. Así es que el escándalo de Electra… sirvió de revulsivo poderoso para que tuviéramos en la literatura teatral además un crítico un dramaturgo que se las traía.»
Piñera refiere de su obra a modo de defensa de ser encasillado por los críticos de teatro (¿Perú tiene críticos de teatro?) como demasiado existencialista y absurdo :
«… no soy del todo existencialista ni del todo absurdo. Lo digo porque escribí Electra antes que Las moscas de Sartre apareciera en libro, y escribí Falsa Alarma antes que Ionesco publicara y representara su Soprano Calva. Más bien pienso que todo estaba en el ambiente, y que aunque yo viviera en una isla desconectada del continente cultural, con todo, era hijo de mi época al que los problemas de dicha época no podían pasar desapercibidos. Además, y a reserva de que Cuba cambie con el soplo vivificador de la revolución, yo vivía en una Cuba existencialista por defecto y absurda por exceso. Por ahí corre el chiste que dice: “Ionesco se acercaba a las costas cubanas, y sólo de verlas, dijo: aquí, no tengo nada que hacer, esta gente es más absurda que mi teatro…” Entonces, sí así es, yo soy absurdo y existencialista, pero a la cubana.» (Teatro completo, La Habana, Ediciones R, 1960, p. 15)
Pérez León también refiere a modo de excusa sobre la tacha de existencialista:
«La revista Ciclón, sin duda, fue una arena favorecedora en el florecimiento del existencialismo. Y todo comenzó desde Orígenes cuando de la mano del propio Lezama Lima se publicó un fragmento de El hombre rebelde, de Camus en una traducción de Rodríguez Feo. En esos mismos años, Virgilio Piñera en Argentina pudo beber desde la revista Sur textos vertebrales de Sartre y de Camus que alentaron sus dominantes tendencias existencialistas: el vacío, la desazón, el desasosiego interior de la naturaleza humana que provocan aplastantes estados del alma.»
La obra como reescritura de Esquilo, padre de la tragedia
El drama de Piñera retoma el argumento trágico del mito Atrida expuesto en el hipotexto esquíleo, para revirar la intención comunicativa del género trágico y actualizarlo en una obra híbrida tanto en su estructura como en su desarrollo, contenedora de elementos formales pertenecientes a la farsa. Traducción : mezcla de tragedia y comedia en La Habana. Tal comicidad se vislumbra en el tono fársico. Asimismo, Elina Miranda Cancela, estudiosa del teatro cubano, afirma lo siguiente:
«Contrapunteo entre tragedia y comedia, este fino sentido del ridículo que recorre toda la obra, es el instrumento clave mediante el cual Virgilio Piñera hace suya y de su público la vieja tradición, la pone a su servicio y demuestra su estatura de dramaturgo: el mito adquiere carta de ciudadanía al tiempo que proyecta a un ámbito mucho más amplio elementos hasta entonces casi siempre confinados a escenas de costumbrismo local. (1991, p. 210)». Es decir Esquilo a la cubana.
Agamenón. (Burlonamente) ¿Lo oyes, Electra Garrigó? ¿Oyes a tu hermano? Rechaza una posición brillante en aras de la tranquilidad de su madre.
Clitemnestra. Escucha, Agamenón Garrigó: tú ves la paja en el ojo ajeno, pero no ves la viga en el tuyo… Me recriminas por mi temor ante la partida de Orestes, ¿y tú? ¿Podrías soportar que Electra se casara con el pretendiente?
Agamenón. No lo soportaría. Ese pretendiente no es digno de la mano de Electra.
(Piñera,1960, p. 44).
A un nivel profundo de lectura, desde el psicoanálisis, Electra y Orestes se encuentran simbólicamente en una etapa de transición al inicio del drama: el proceso de individuación. Del mismo modo que el niño jamás retornará físicamente al vientre materno protector, tampoco se podrá invertir el proceso de individuación desde el punto de vista psíquico: los intentos de reversión adquieren un carácter de sometimiento. El siguiente diálogo de la farsa clarificará la naturaleza de la relación familiar Atrida:
Agamenón. En efecto, no quiero que te rapte; no quiero que se case contigo.
Electra. Si no quieres que me case, si no quieres que me rapten, dime: ¿qué quieres entonces para mí?
Agamenón. Quiero tu felicidad, Electra Garrigó.
Electra. No, Agamenón Garrigó, quieres tu seguridad. (Pausa) Además, sería muy divertido que me raptaran. (Ríe).
Agamenón. Te quiero demasiado para perderte, Electra Garrigó.
Electra. Me quiero demasiado para perderme. Te opones: te aparto, Agamenón Garrigó. Es cosa muy simple. (…) El tema de la libertad no es un asunto doméstico.
(Piñera, 1960, p. 39).
Agamenón Garrigó y Clitemnestra Plá revelan un estado de dependencia en relación con Electra y Orestes, respectivamente, para lograr una sensación de bienestar: se observará a menudo, especialmente en las relaciones de los padres con sus hijos, la dominación encubierta detrás de una aparente preocupación natural o un sentimiento de protección lógico. Esto se ilustra a cabalidad con las relaciones entre padres e hijos Atridas:
Clitemnestra Plá. Vamos…El pretendiente es sólo un recurso retórico de que te vales, Agamenón Garrigó. Lo cierto es que temes la partida de Electra tanto como yo la de Orestes.
(Piñera, 1960, p. 44).
El padre es concebido por los demás integrantes de la familia Atrida como viejo e insignificante, pero fastidioso para Clitemnestra Plá y Electra porque es el obstáculo para la ejecución de sus planes. Nadie siente por él afecto; aunque al inicio Electra establece con él una dinámica recíproca de dependencia, de inmediato se disuelve.
Los impulsos sádicos de Agamenón Garrigó responden a su falta de potencia vital: “He querido oscuramente una vida heroica, y soy sólo un burgués bien alimentado. (Suplicante) ¡Pero, decidme, os suplico, decidme! ¿cuál es mi tragedia?” (Piñera, 1960, p. 57).
Finalmente, en el paratexto “Piñera teatral”, el autor delinea el contexto de producción de su drama:
En cambio, yo escribí Electra en 1941. En dicho año estábamos bien metidos en la frustración, nada anunciaba la gesta revolucionaria. En ese año Fidel tenía quince, Batista era presidente, y la malversación, material y moral, daba su “re” sobreagudo. (Piñera, 1960, p. 11).
Raquel Carrió, dramaturga y estudiosa del teatro cubano, asevera que esta obra es una metáfora dramática. Explica que se distingue un intento serio por examinar los problemas inherentes a los procesos colonizadores a través del trinomio familia-casa-nación, es decir, presenta a la familia Garrigó como una parte del todo que exhibe nítidamente las contradicciones y las características de Cuba en ese momento histórico. Además, lo anterior se sostiene mediante las observaciones de Jorge Ibarra en torno a la producción literaria de la época. Sin embargo, subyacente a ese primer estrato de significación, el drama fársico Electra Garrigó manifiesta la psicología y la mentalidad derivadas de la constitución tanto económica como sociopolítica de su propio contexto de producción, y, de manera subyacente, como texto plenamente simbólico trasluce una serie de preocupaciones inherentes a la existencia humana, una de ellas es la que gira en torno al tema de la libertad.
