Zarko Pinkas-Ramírez |
Hay películas que no piden permiso para ser leídas políticamente. Esta es una de ellas.
La animación Persépolis no es propaganda. No intenta convencer ni adoctrinar. Tampoco simplifica. Lo que hace —y ahí radica su potencia— es ofrecer evidencia emocional de una vida atravesada por la historia. La historia grande, la de los discursos, las revoluciones y los líderes, filtrada a través de una niña que crece mientras su país cambia de piel.
Dirigida por Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, la película adapta la novela gráfica autobiográfica de la propia Satrapi. Y ese detalle no es menor: aquí no hay exotización occidental ni reconstrucción académica. Hay memoria. Y la memoria, como sabemos, no es neutral, pero tampoco es propaganda. Es experiencia.
Estética: el blanco y negro como frontera moral
El primer golpe de Persépolis no es narrativo, es visual. El blanco y negro no funciona como un recurso nostálgico ni como una cita artística: es un lenguaje. Un lenguaje que reduce el mundo a contrastes, a oposiciones, a límites claros.
En ese sentido, la estética dialoga directamente con el contexto político: la instauración de un régimen surgido tras la Revolución Islámica de Irán, que transforma la complejidad social en un sistema de normas rígidas, donde lo permitido y lo prohibido se vuelven categorías absolutas.
Pero hay algo más inquietante: los trazos simples, casi infantiles, no suavizan la violencia, la intensifican. Porque eliminan el ruido. No hay distracciones. Cuando ocurre una ejecución, cuando alguien desaparece, cuando la guerra se cuela en la vida doméstica, todo se vuelve más directo, más incómodo.
Geopolítica del cuerpo: ser mujer como territorio regulado
Si hay un eje que sostiene la película, es la idea de que el cuerpo —especialmente el cuerpo femenino— se convierte en un campo de disputa política. No es una metáfora. Es literal.
El uso obligatorio del velo, la vigilancia en las calles, la presencia implícita (y a veces explícita) de estructuras como la llamada “policía de la moral”, son mecanismos de control que operan sobre lo visible. Sobre lo que se muestra. Sobre cómo se camina, se habla, se escucha música.
Pero Persépolis no cae en la victimización plana. La protagonista —Marji— responde con ironía, con rebeldía, con pequeñas transgresiones que, en ese contexto, adquieren un peso enorme. Escuchar punk, usar una chaqueta “occidental”, conseguir casetes prohibidos: actos mínimos que se transforman en gestos políticos.
Ahí aparece la geopolítica del mensaje que te interesa: no es solo el Estado regulando el territorio, es el Estado regulando el individuo desde lo más íntimo.
Cultura clandestina: resistencia sin épica
Uno de los elementos más potentes de la película es cómo muestra la resistencia. No hay grandes discursos ni gestas heroicas. Hay adolescentes escondiendo música, familias susurrando en casa, identidades que se negocian en silencio.
El punk —ese eco lejano de Occidente— aparece como símbolo de una libertad imaginada. No como una ideología estructurada, sino como una fuga. Una grieta en el sistema.
Y ahí la película logra algo clave: desromantiza tanto la opresión como la resistencia. No hay pureza. No hay heroísmo constante. Hay miedo, contradicción, cansancio.
¿Propaganda, testimonio o ambas cosas?
La discusión no es estéril. Persépolis es una película política. Y como toda obra política, organiza un punto de vista. No hay neutralidad posible cuando se narran experiencias bajo un régimen que regula la vida íntima.
Ahora bien, esa organización no opera como propaganda estatal —no busca uniformar, no impone una verdad única desde el poder—, sino como una contra-narrativa que emerge desde la vivencia. Para algunos espectadores, especialmente quienes disputan la crítica al régimen iraní, el filme puede percibirse como “propaganda indirecta”. Esa lectura existe y forma parte del campo de recepción.
Pero también es cierto lo contrario: en contextos donde la producción cultural está vigilada, el hecho de que esta historia haya sido realizada en Francia no es accesorio, es condición de posibilidad. La ausencia de un cine plenamente libre dentro de Irán en determinados periodos explica por qué la disidencia artística busca otros territorios para existir. En ese sentido, la película no oculta su crítica; la encarna.
Exilio: la otra cara de la libertad
Marji eventualmente sale de Irán y llega a Europa, particularmente a Austria. Y ese desplazamiento, lejos de resolver el conflicto, lo complejiza. Porque el exilio no es una solución, es una fractura.
En Europa, Marji experimenta otra forma de desajuste: ya no está bajo la represión directa del régimen, pero tampoco pertenece del todo al mundo que la recibe. Su identidad queda suspendida entre dos realidades.
La película muestra su paso por relaciones fallidas, crisis personales e incluso un matrimonio breve que termina en divorcio. No es un arco idealizado. Es, nuevamente, evidencia de una vida.
Finalmente, Marji regresa a Irán, pero el regreso no es reconciliación. Es constatación: el país ha cambiado, ella también. La distancia ya no es geográfica, es existencial.
Su abuela —uno de los personajes más entrañables— permanece como una figura de anclaje moral, una voz que le recuerda quién es en medio del caos. La familia, en general, no desaparece: resiste, se adapta, sobrevive dentro del sistema.
No propaganda: una ética de la mirada
Es importante insistir en esto: Persépolis no es propaganda. No construye un enemigo caricaturesco ni propone soluciones simplistas. Tampoco se alinea con discursos geopolíticos externos que instrumentalizan la crítica al régimen iraní para justificar otras agendas.
Lo que hace es mucho más incómodo: humaniza.
Y al humanizar, obliga a mirar sin filtros ideológicos rígidos. No se trata de defender o atacar un sistema desde fuera, sino de entender cómo ese sistema se vive desde dentro.
Cierre: belleza y testimonio
Decías algo clave: la película es estéticamente hermosa. Y lo es, pero no a pesar de su contenido, sino gracias a él. La belleza en Persépolis no es decorativa, es estructural. Está en la forma en que el trazo sostiene el recuerdo, en cómo el silencio pesa más que el diálogo, en cómo la animación logra decir lo que muchas veces el cine realista no puede.
Al final, lo que queda no es solo la historia de Irán, ni siquiera la historia de Marji. Lo que queda es la sensación de haber asistido a una memoria que no pide permiso para existir.
Y en tiempos donde la geopolítica suele reducirse a consignas, Persépolis recuerda algo esencial: que detrás de cada régimen, de cada revolución, de cada norma, hay cuerpos, hay voces, hay vidas que no caben en ningún discurso.
Reducir Persépolis a una etiqueta —propaganda o no propaganda— empobrece su alcance. Su fuerza está en la combinación de tres capas que no se cancelan entre sí: una estética rigurosa que convierte el trazo en lenguaje, una memoria personal que evita la abstracción y una dimensión política que atraviesa cada escena. En ese sentido, la animación no suaviza el contenido ni lo vuelve más ligero por tratarse de dibujos; al contrario, lo vuelve más directo. La ausencia de color, la simplificación de las formas y la eliminación de elementos innecesarios hacen que cada escena se concentre en lo esencial, sin distracciones. La violencia, la represión y el conflicto no están maquillados, están expuestos con claridad. Esa economía visual intensifica el impacto, porque obliga al espectador a enfrentarse a la idea sin filtros ni ornamentos. El resultado es una obra donde la geopolítica no aparece como teoría ni como discurso, sino como experiencia vivida, donde el conflicto no se explica desde afuera, sino que se percibe desde el cuerpo y la memoria.
