Zarko Pinkas | «El Ayatolá del Rock ‘n’ Rolla»
La guerra no termina cuando se deja el campo de batalla. Continúa en la memoria, en la culpa y en los rostros de quienes nunca regresaron. Esa es la idea más poderosa de La Odisea de Christopher Nolan: una película que encuentra su mejor versión cuando abandona la épica de los dioses para adentrarse en el territorio más oscuro del ser humano, aunque no siempre logre desprenderse del peso del gran espectáculo hollywoodense.
Desde hace casi tres mil años, La Odisea ha sido leída como la historia del hombre que lucha por regresar a casa. Christopher Nolan propone otra lectura. Su Odiseo no enfrenta únicamente cíclopes, hechiceras o dioses caprichosos; enfrenta algo mucho más devastador: la guerra que sigue habitando dentro de él.
Ese es el mayor acierto de una película que, paradójicamente, alcanza su mejor nivel cuando deja de ser una epopeya mitológica para convertirse en un drama psicológico.
Muchos espectadores encontrarán en la cinta los elementos tradicionales del poema de Homero: el cíclope, Circe, el descenso al Hades, Poseidón, las sirenas y el regreso a Ítaca. Sin embargo, esas escenas funcionan menos como episodios de una aventura fantástica que como estaciones del recorrido interior de un hombre incapaz de reconciliarse con su pasado.
No es casual que Nolan recurra constantemente a una narración fragmentada. Los saltos temporales no responden únicamente a un recurso narrativo; reproducen el funcionamiento de una memoria herida. Odiseo recuerda, olvida, vuelve atrás y revive una y otra vez aquello que nunca consiguió superar. El verdadero monstruo no es el cíclope. Es la culpa.
En ese sentido, la película encuentra un inesperado parentesco con Apocalypse Now. Francis Ford Coppola nunca filmó una película sobre Vietnam; filmó el deterioro psicológico que produce la guerra. Algo semejante ocurre aquí. Troya apenas es el punto de partida. La verdadera batalla ocurre dentro de Ulises, un hombre que vuelve físicamente a su hogar, pero cuya conciencia continúa atrapada entre los muertos.
La escena del Hades resume esa idea con una fuerza extraordinaria. Los soldados caídos no aparecen únicamente como espectros de la mitología. Son la memoria que reclama justicia. Le recuerdan a su rey que fueron olvidados, que nunca recibieron sepultura y que permanecen condenados al abandono. No es un reclamo sobrenatural; es un juicio moral. La victoria militar pierde toda grandeza cuando los muertos han sido reducidos al olvido.
Otra imagen que atraviesa toda la película es la de la joven que termina convirtiéndose en una presencia recurrente dentro de la mente de Odiseo. Puede interpretarse como Atenea, pero también como la materialización de un trauma imposible de borrar. Nolan deja abierta la puerta para entender a los dioses como una experiencia espiritual o como las alucinaciones de un hombre quebrado por la violencia. Esa ambigüedad constituye uno de los mayores logros del filme.
Matt Damon sostiene esa construcción con una interpretación sobria y contenida. Su Ulises no necesita grandes discursos para transmitir el agotamiento de quien ha sobrevivido demasiado tiempo. Su mirada expresa el peso de una guerra que nunca terminó.
No ocurre lo mismo con buena parte del reparto. La presencia de numerosas figuras reconocidas termina generando un desequilibrio dramático. Algunos personajes carecen del desarrollo suficiente para alcanzar la intensidad que exige el relato. El problema no radica en quién interpreta cada papel ni en debates ajenos al cine, sino en que varias actuaciones quedan subordinadas al prestigio de sus nombres antes que a la profundidad de sus personajes.
El antagonista, Antínoo, interpretado por Robert Pattinson, por ejemplo, nunca adquiere el espesor psicológico que la historia necesitaba. En una película donde el conflicto principal es interior, el villano debería representar una amenaza moral tanto como física. Aquí termina reducido a una presencia funcional dentro del desenlace.
También aparecen momentos en los que el filme parece desconfiar de su propia inteligencia. Nolan construye una reflexión poderosa sobre la memoria, la culpa y las cicatrices de la guerra, pero cada cierto tiempo interrumpe ese camino para recordar que está dirigiendo una superproducción de más de doscientos cincuenta millones de dólares. Las largas secuencias de acción, especialmente el enfrentamiento final en Ítaca, poseen una ejecución impecable desde el punto de vista técnico, aunque diluyen la intensidad emocional que la película había construido con paciencia.
No es la duración el problema. El cine ha demostrado muchas veces que una obra puede sostenerse casi exclusivamente a través de los diálogos cuando estos contienen verdadero conflicto dramático. El séptimo sello, 12 Angry Men o The Holdovers son ejemplos de ello. En La Odisea, en cambio, existen conversaciones que explican más de lo que revelan y escenas que prolongan la narración sin añadir nuevas capas al personaje.
Aun así, sería injusto reducir la película a esos vacíos. Nolan no pretende filmar una simple aventura mitológica. Su interés parece estar en una pregunta profundamente humana: ¿es posible volver a casa después de una guerra? No regresar físicamente, sino regresar siendo la misma persona.
Esa pregunta convierte a La Odisea en una película mucho más cercana al drama existencial que al espectáculo épico.
Quizá esa sea también su mayor contradicción. Cuando Nolan observa a Ulises como un veterano incapaz de escapar de sus recuerdos, realiza una de las aproximaciones más interesantes que el cine reciente ha hecho sobre el poema de Homero. Cuando la película recuerda que también debe satisfacer las exigencias del gran blockbuster contemporáneo, parte de esa profundidad se pierde entre batallas, efectos visuales y un desfile de estrellas.
La mejor Odisea de Christopher Nolan no es la que enfrenta monstruos y dioses. Es la que nos recuerda que ninguna guerra termina realmente cuando cesan las armas. Algunas continúan librándose durante toda la vida, en el lugar más silencioso y más difícil de conquistar: la memoria.
