Por Álvaro Rivera Larios
Cuando Octavio Paz afirma que la Revolución Mexicana fue “una inmersión de México en su propio ser”, su juicio parece inscribirse en esa tradición que llama “románticas” a las revoluciones que buscan reconectar a un pueblo con sus orígenes. Sin embargo, esa palabra —“romántica”— corre el riesgo de extraviarnos si no la situamos en un campo más preciso. En América Latina, el romanticismo no alude únicamente a una escuela literaria del siglo XIX, sino a un dispositivo político-cultural nacido del nacionalismo europeo, heredero lejano de Herder, que pretendía articular una identidad colectiva a partir de la singularidad histórica y moral de cada pueblo. José Martí, sin saberlo, repitió esas intuiciones al exigir que las instituciones del Nuevo Mundo estuvieran hechas “a nuestra imagen”. Y en el siglo XX, este impulso romántico reaparece, transformado, en los debates sobre la autonomía estética y la identidad cultural de las nuevas naciones latinoamericanas.
Es en ese marco donde debemos volver inteligible la provocación de Paz: la Revolución Mexicana fue romántica porque significó un regreso a los orígenes, una ruptura con las superposiciones coloniales y liberales, y una reapropiación del pasado popular. Pero ese retorno no fue arqueológico, sino creativo. Como afirma Paz en su ensayo sobre Tamayo, México volvió a sí mismo a través de valores, formas y principios rescatados por la cultura europea. En otras palabras: la revolución nacional se expresó mediante un lenguaje estético transnacional. Y allí aparece la paradoja central: para que México se descubriera a sí mismo necesitó hablar un idioma que no era originalmente suyo.
En este punto, Borges surge como un interlocutor inesperado pero decisivo. En El escritor argentino y la tradición, Borges formula una ironía que es a la vez una clarividencia crítica: la literatura gauchesca —presentada durante décadas como el emblema más puro de la argentinidad— es, en realidad, una invención estilizada de matriz europea, un producto romántico rehecho en clave local. Lejos de debilitar su valor, esta constatación permite que Borges desmonte la idea romántica de una esencia nacional inmanente. La tradición no es un depósito de autenticidad, sino un artefacto formal construido a partir de préstamos culturales. Paz y Borges, aunque situados en coordenadas distintas, coinciden en rechazar una noción ontológica de identidad. Ambos pertenecen a un horizonte latinoamericano en el que las polémicas sobre lo propio y lo ajeno atravesaban no solo la literatura, sino la política cultural del continente.
La teoría contemporánea ha dado un nuevo marco para comprender esta intuición compartida. Franco Moretti, al estudiar la circulación global de las formas literarias, ha mostrado que las literaturas nacionales surgen como variaciones locales de matrices formales universales. Los contenidos pueden ser profundamente regionales, pero las estructuras narrativas, poéticas o plásticas provienen de un repertorio formal europeo que se expande como sistema-mundo. De ahí que Moretti hable de “formas que viajan”: el romanticismo, la novela realista, el simbolismo, el modernismo pictórico. Las periferias culturales no reciben estas formas de manera pasiva: las resemantizan, las adaptan a sus conflictos, las convierten en instrumentos para narrar sus traumas y esperanzas.
A la luz de Moretti, la paradoja que Borges y Paz detectan deja de ser un accidente y se vuelve una ley histórica de la modernidad cultural latinoamericana: la identidad estética no se descubre, se inventa mediante un injerto formal. Las naciones hablan de sí mismas con palabras ajenas, pero al hacerlo transforman esas palabras y las convierten en vehículos de un nuevo sentido histórico.
Si regresamos a la Revolución Mexicana bajo esta luz, su carácter “romántico” ya no describe una esencia sentimental, sino una operación simbólica: mediante un gesto revolucionario, México volvió a su raíz popular, pero para expresarla tuvo que recurrir a las vanguardias europeas, al cubismo, al expresionismo, al simbolismo. El muralismo fue, así, una síntesis dialéctica entre un contenido profundamente nacional y una forma internacionalizada. Del mismo modo, Tamayo —según Paz— encarnó una modernidad abierta, no nacionalista, en la que la mexicanidad se vuelve un color, un ritmo, una atmósfera, no un dogma.
En Centroamérica, el impacto de esta revolución estética fue inmediato. En los años veinte, la pintura, la poesía y las políticas culturales fueron permeadas por el imaginario creado por la Revolución Mexicana: la exaltación del mestizaje, la valorización del mundo indígena, la búsqueda de un arte popular y pedagógico, la convicción de que la estética debía participar en la construcción nacional. Pero, tal como muestran Borges y Moretti, incluso en este entusiasmo nacionalista del istmo, las herramientas formales provenían de Europa o de México, no de una supuesta autenticidad originaria. La Revolución Mexicana actuó como un mediador formal y simbólico, transmitiendo al istmo un romanticismo político y una estética moderna que eran, a la vez, americanas y trasatlánticas.
En este cruce —Paz, Borges, Moretti— se formula una idea que podría funcionar como una clave interpretativa para toda la cultura latinoamericana del siglo XX: lo nacional no es un retorno ingenuo a un pasado auténtico, sino una operación estética que, desde la periferia, reconfigura y subvierte formas globales para producir nuevos sentidos colectivos.
La Revolución Mexicana fue romántica no por nostálgica, sino porque imaginó a una comunidad capaz de volver a sí misma mediante un proceso de reinvención formal. Y ese gesto fecundó buena parte de la política, la literatura y las artes de Centroamérica, donde la búsqueda de la identidad nacional siempre ha estado atravesada por tensiones entre herencia, modernidad e injertos culturales.
