Zarko Pinkas |
En una industria que presume meritocracia, el origen social e ideológico sigue siendo uno de los factores más determinantes —y menos discutidos— en la construcción de lo que entendemos por “arte” y “artista”.
Hay una narrativa cómoda, repetida hasta el cansancio, que presenta al artista como un individuo excepcional que, a base de esfuerzo y talento, logra abrirse paso por sí solo. Es una historia atractiva, casi romántica, pero en muchos casos profundamente incompleta. En la sociedad de ayer y hoy, el acceso al mundo artístico no parte desde el mismo punto. No es lo mismo iniciarse en la fotografía con una cámara comprada por los padres, con contactos heredados y educación en instituciones privadas, que hacerlo desde la precariedad, combinando jornadas laborales extensas con intentos intermitentes de creación. No es lo mismo “arriesgarse” cuando el fracaso no implica hambre, ni exclusión, ni caída real.
Tener tiempo para crear es un privilegio. Tener redes de contacto también lo es. Poder dedicarse al arte sin la presión inmediata de sobrevivir no es una condición universal, es una ventaja estructural que se disfraza de mérito individual. Y el problema no es que existan artistas provenientes de sectores acomodados; el problema es el relato que construyen, o que se les permite construir, donde ese punto de partida desaparece y se reemplaza por una supuesta épica personal que no resiste análisis.
Pero hay algo que va más allá del privilegio mismo, algo que resulta mucho más irritante y, en cierto sentido, más violento: su apropiación estética de la precariedad. Me molesta, y sí, hay que decirlo así, me engrifa como gato callejero defendiendo su territorio, ver a estos privilegiados intentando parecerse a las masas trabajadoras, a las masas intelectuales populares, adoptando su lenguaje, su estética, su narrativa, sin haber pasado nunca por una realidad que pese de verdad, sin haber sido expulsados, marginados o golpeados por una estructura social injusta. Hay una impostura ahí, una construcción deliberada de identidad que no nace de la experiencia, sino de la observación distante y eso me da asco.
Obviamente habrá quienes respondan con la acusación habitual de “resentimiento social”. Es una salida predecible y, sobre todo, cómoda, porque evita discutir los argumentos de fondo. Pero esto no tiene relación con el resentimiento, sino con la observación de un fenómeno recurrente: la existencia de oligarquías culturales que concentran recursos, contactos y mecanismos de validación. La crítica no apunta al éxito individual ni al origen social en sí mismo, sino a la construcción de relatos que ocultan las ventajas estructurales desde las cuales algunos parten. El talento forjado en la dureza de la vida, en la incertidumbre y en la lucha cotidiana no se hereda ni se compra; sin embargo, las redes de influencia, el capital económico y las conexiones familiares sí permiten ocupar espacios de visibilidad y reconocimiento que permanecen cerrados para una gran parte de la población. Ahí radica el problema: no en la existencia del privilegio, sino en la negación de su influencia.
Esto se vuelve especialmente evidente en ciertos circuitos de la fotografía callejera, donde personas con equipos que superan fácilmente los 3.000 o 4.000 dólares salen a capturar escenas de pobreza, de transporte público saturado, de rostros cansados, de cuerpos apretados en buses, como si fueran materia prima estética. El sujeto fotografiado no participa, no decide, no recibe nada; es convertido en imagen, en pieza, en objeto de contemplación. El pobre en el bus, colgando como puede, pasa a ser composición. Y esa imagen, luego, termina colgada en una galería a la que ese mismo sujeto jamás va a entrar. Eso no es solo arte: eso también es extracción. Es extracción simbólica, donde la marginalidad se convierte en un recurso visual para consumo de minorías que pueden conmoverse durante unos minutos, comentar lo duro que es el sistema, y luego volver a sus casas, a sus vidas resueltas, a sus herencias intactas, sin que nada realmente cambie.
Esa lógica no es nueva. Pet Shop Boys la retratan con precisión en The Theatre, una canción donde el contraste entre quienes abandonan el espectáculo y quienes permanecen olvidados en sus alrededores funciona como una crítica a la indiferencia social. La obra sugiere que, mientras unos consumen emociones y reflexiones dentro de la sala, otros continúan existiendo fuera de ella, invisibles para la mayoría. Hay ahí una metáfora poderosa sobre cierta relación entre arte y realidad: la capacidad de observar el dolor, analizarlo e incluso convertirlo en objeto de admiración estética sin llegar a experimentarlo realmente. La marginalidad aparece como representación, como discurso y como imagen, pero no necesariamente como vivencia. Y esa distancia, aunque se intente ocultar bajo gestos de empatía o compromiso, termina por hacerse evidente.
Quizás por eso la canción conserva vigencia. No cuestiona únicamente a quienes ignoran la pobreza, sino también a quienes la contemplan desde una posición segura, transformándola en espectáculo, reflexión intelectual o recurso artístico. La pregunta incómoda que deja flotando es si observar una realidad equivale realmente a comprenderla. Y, en muchos casos, la respuesta parece ser que no.
Ahora bien, tampoco se trata de caer en una simplificación inversa. No todo artista proveniente de sectores acomodados es vacío o impostado. Existen casos donde el talento y la profundidad logran trascender el origen. Pablo Picasso no surgió desde la miseria absoluta, y Jorge Luis Borges provenía de un entorno cultural privilegiado; sin embargo, ambos desarrollaron una obra con un nivel de exploración estética y conceptual que supera ampliamente la pose. Son excepciones que confirman que el origen no determina automáticamente la profundidad, pero sí condiciona el acceso.
En contraste, la figura de Vincent van Gogh permite entender otra dimensión del problema. Van Gogh no solo pintaba: vivía en tensión constante con su entorno, con la precariedad, con el rechazo, con la inestabilidad emocional y económica. Su obra no nace de una excursión estética hacia la realidad, sino de una experiencia directa, incómoda, incluso dolorosa. No tenía galerías esperándolo ni redes que lo impulsaran. Su reconocimiento fue tardío, casi inexistente en vida. Y ahí aparece una pregunta incómoda: ¿cuántos artistas como él no existen hoy, no porque no tengan talento, sino porque el sistema nunca les abre la puerta?
Porque ese es otro punto que rara vez se discute con honestidad: el mercado del arte no es un espacio neutral. Está mediado por redes, apellidos, capital simbólico y económico. Millones de artistas quedan confinados a la calle, al anonimato o a circuitos marginales, no necesariamente por falta de calidad, sino porque quienes controlan la circulación y validación del arte tienden a favorecer a quienes ya pertenecen a esos círculos o pueden integrarse a ellos con mayor facilidad. No es casualidad, es estructura.
Esta concentración de poder no responde únicamente a factores económicos. También existe una dimensión ideológica que suele pasar desapercibida. El sociólogo Robert Michels, en su célebre formulación de la “ley de hierro de la oligarquía”, observó que incluso las organizaciones nacidas con ideales democráticos o igualitarios terminan desarrollando élites internas que monopolizan las decisiones y los mecanismos de legitimación. Lo que Michels identificó en la política puede observarse igualmente en determinados espacios culturales: grupos reducidos que deciden qué discursos merecen visibilidad, qué obras son promovidas y qué sensibilidades son consideradas válidas dentro del circuito artístico.
Por eso el problema no pertenece exclusivamente a las élites económicas tradicionales. También puede manifestarse en sectores intelectuales y culturales que se presentan como progresistas o contestatarios. En ambos casos aparecen círculos cerrados que reproducen sus propias preferencias estéticas e ideológicas, premiando a quienes refuerzan determinados consensos y marginando a quienes los cuestionan. El resultado es que el artista verdaderamente independiente queda atrapado entre dos formas de dependencia: la económica y la doctrinaria. No basta con tener talento; con frecuencia también se exige pertenecer, alinearse o resultar funcional a los grupos que administran el acceso al reconocimiento cultural.
Lo que está en juego no es quién puede o no puede hacer arte. Lo que está en juego es la honestidad del punto de partida y el sistema que legitima unas voces por sobre otras. Mientras unos pueden dedicarse completamente a crear, viajar, experimentar y construir redes, otros deben sobrevivir primero y crear después, si es que queda tiempo. Y aun así, muchas veces es desde esos márgenes donde emerge un arte más incómodo, más verdadero, menos domesticado.
La pregunta entonces no es quién tiene derecho a llamarse artista. La pregunta es quién tiene las condiciones para que su obra sea vista, financiada, premiada y validada. Y mientras esa respuesta siga determinada por el origen social, el discurso de la meritocracia en el arte seguirá siendo, en gran medida, una ficción conveniente.
