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lunes, 25 de octubre del 2021

Del erotismo a la violación: Picasso y el arte feminista

Un año antes de la muerte de Picasso, Suzanne Lacy, Judy Chicago, Sandra Orgel, Jan Laster y Aviva Rahmani se reunieron para presentar un performance que repensaba el baño, el desnudo femenino y la mirada voyeurista del hombre como elementos de la experiencia de una violación.

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Hay que hacer un esfuerzo para imaginarse a Pablo Picasso famoso, sí­, pero irrelevante; celebrado, pero ya no el delantero del arte, la punta de lanza que fue alguna vez. Habí­a llegado el momento inimaginable en que sus pinturas dejaban de dictar tendencia.

Cuenta la historiadora del arte Britiany Daugherty que las galerí­as francesas de los cincuenta dejaron de invitar a Picasso porque preferí­an exponer las audacias del expresionismo.

Todaví­a en los ochenta el Tate se metí­a en aprietos para justificar la compra de un Picasso tardí­o, desviviéndose por desmentir que el español hubiera dejado de influir en las nuevas corrientes del arte. Para entonces eran Pollock y Rothko los nombres que se vienen rápido a la mente, esos que se pronuncian a la menor provocación.

Uno revisa la parte final de su cronologí­a, hojea un libro de sus últimas pinturas, y no atina a nombrarlas. Por los cuerpos desordenados y los colores contundentes, uno reconoce a Picasso, sí­, pero no sus cuadros. No reaccionamos ante ellos con la familiaridad inmediata que sentimos cuando estamos, por ejemplo, ante El Guernica.

En un periodo que para la mayorí­a supone la jubilación, Picasso regresó a Manet, Velázquez, Rembrandt. La misma Daughterty se lo imagina desinteresado del presente y del mundo, parafraseando las obras del pasado y adaptándolas al cubismo ““algunas veces con maestrí­a, otras con desgana. En pocas palabras, aferrándose a su época. A veces pasa que el compromiso con uno mismo se vuelve necedad.

En ese divorcio de lo actual, Picasso se topó con la historia de Susana y los viejos, un tema recurrente en el Renacimiento y el Barroco. Decidió actualizarla. Lo que en términos llanos significa que la ajustó al cubismo.

Susana y los viejos, Jacopo Robusti, Tintoretto, c. 1557. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Momentos antes de tomar un baño en la fuente de su jardí­n, Susana fue acechada por un par de hombres viejos que le pusieron una encrucijada. Bien podí­a acostarse con ellos, satisfacer sus deseos sexuales, o no hacerlo y entonces ser acusada falsamente de adulterio. En su papel de heroí­na del Antiguo Testamento, Susana opta por lo segundo ““por la virtud”“ y al poco tiempo termina condenada a morir lapidada. No es hasta que le pide a Dios que interceda por ella cuando a un inspirado profeta Daniel se le ocurre confrontar los testimonios del par de viejos que al descubrirse contradictorios, prueban la inocencia de Susana.

En este caso, el alegato feminista es que uno podrí­a pintar cualquier  escena de esta historia: el juicio, por ejemplo, o su desenlace. Pero Picasso, como hicieron los clásicos, escogió el momento en que Susana, desnuda, todaví­a no advierte la presencia de los viejos en el jardí­n: ese inicio que, sin el resto de la trama, se vuelve estampa de un erotismo voyeurista.

Para modernizarla, prescindió de la fuente, del jardí­n, y a cambió la pintó dentro de una habitación y reclinada sobre una cama ““el par de viejos que la espí­an por la ventana traman su embuste. A eso se resume la aportación del cubista.

Susana y los viejos, Pablo Picasso, 1955. Museo de Málaga, España.

Un  año antes de la muerte de Picasso, Suzanne Lacy, Judy Chicago, Sandra Orgel, Jan Laster y Aviva Rahmani se reunieron para presentar el performance Ablutions. Hay que decirlo: en el contexto tradicional del arte ““el de Picasso y el que Picasso tení­a en mente con Manet o Ingres”“ la reunión de cinco mujeres más bien hace pensar en odaliscas, en esas pinturas de mujeres dedicadas a atender los placeres de un rey turco, pero no en artistas. Fue inédito que se juntaran para repensar el baño, el desnudo femenino y la mirada voyeurista del hombre no como piezas de una escena erótica, sino como elementos que dijeran la  experiencia de una violación.

Ablutions, Lacy, Laster, Orgel, Rahmani y Chicago, 1972. Disponible en suzannelacy.com

No  pensaron en Susana y los viejos, pero los recursos del performance ““la fuente reemplazada por una tina de metal, el jardí­n vuelto piso de concreto”“ me sugieren que por fin se descartó el tema del baño erótico para mejor representar la violación. “En esa época (los setenta), nadie hablaba de eso”, dicen Lacy y Chicago cuando recuerdan que les tomó un año reunir los testimonios de siete mujeres que se atrevieron a contar, en cafeterí­as sin clientela y bajo el amparo de los susurros, que fueron  violadas.

Además de ese silencio social, traigo a cuento a la Susana y los viejos de Picasso para que la oración “nadie hablaba de eso” cobre el peso que le corresponde. Desde Tintoretto hasta mediados del siglo XX, el desnudo de Susana serví­a como imagen de lo erótico o para ensayar algunos postulados sobre la figura humana, pero nunca para decir la experiencia encarnada de la violación como la vive una mujer.

Uno de los reclamos más insidiosos contra el arte feminista es que se trata apenas de contenido. Dicen sus opositores que por atender a la experiencia, las feministas descuidan el arte. Ablutions desmiente esa acusación.

La  idea original fue reunir a la audiencia en una habitación y reproducir los testimonios. Anticiparon que no habrí­a bastado ““como no basta ahora”“  el recuento de las ví­ctimas. Uno puede poner en duda las palabras del otro, conjeturar intenciones y pretextos; forcejear hasta hacer que la certeza mude en un montón de suposiciones. Incluso para ví­ctima, la verdad se vuelve un titubeo.

De ahí­ que este grupo de feministas decidieran acompañar los testimonios con el performance: se imaginaron que serí­a imposible desentenderse de las palabras si las encarnaban.

Por  turnos, se sumergieron en una tina con diez mil huevos, en otra con cincuenta litros de sangre de res y en otra más, llena de arcilla. Cuenta Sharon Irish, quien dedicó una investigación a los performances de Lacy, que la arcilla se secó al poco tiempo y que al cuartearse, se entreveí­a la sangre.

Claro que Ablutions es un performance de desnudos, pero cubiertos de esas sustancias densas y viscosas, los cuerpos asumen su desgracia. Se presentan repulsivos, muy lejos del erotismo.

Ablutions, Lacy, Laster, Orgel, Rahmani y Chicago, 1972. Disponible en suzannelacy.com

Mientras  se sucedí­an las abluciones, Lacy clavó 50 riñones de res en las paredes  del estudio. Tengo para mí­ que ese ruido continuo e intransigente evoca  la sensación de los órganos penetrados a la fuerza. ¿A qué huelen mil huevos y tantos litros de sangre? El inescapable tufo de lo repugnante hizo que la experiencia de la violación se volviera incuestionable.

Al  final, las mujeres fueron vendadas de pies a cabeza, atadas entre sí­ con una cuerda, recostadas y abandonadas en ese piso de concreto justo cuando la grabación del testimonio se detuvo en la siguiente frase: I felt so helpless that I couldn”™t move (me sentí­ tan vulnerable que no pude moverme).

Ablutions, Lacy, Laster, Orgel, Rahmani y Chicago, 1972. Ví­a Pinterest

Para  los que se preguntan qué hace el feminismo por el arte: decir que sólo inauguró algunos temas serí­a una injusticia (como lo es asegurar que no se trata más que de un empeño democrático). Además del contenido, Lacy, Chicago, Laster, Rahmani y Orgel combinaron lo verbal, el ruido, la representación visceral del cuerpo por medio de un performance que consiguió invertir los términos del baño y el desnudo: el erotismo titubeó, la violación se aceptó como certeza.

Horrorizados o conmocionados, los espectadores de Ablutions  no pudieron asumir una mirada voyeurista. Dejaron de ser mirones. Salieron del estudio y de la escena haciendo arcadas, con el cuerpo ya contagiado de los efectos de la violencia.

Ví­a: Letras Libres.

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