The Devils, de Ken Russell, sigue siendo una de las películas más controvertidas de la historia del cine. Vista hoy, sin embargo, el escándalo que la rodea puede resultar más grande que las propias imágenes. Después de verla tres veces, me interesa menos su fama de película prohibida que aquello que realmente propone detrás de su exceso visual.
Zarko Pinkas |
The Devils, de Ken Russell, sigue siendo una de las películas más controvertidas de la historia del cine. Vista hoy, sin embargo, el escándalo que la rodea puede resultar más grande que las propias imágenes. Después de verla tres veces, me interesa menos su fama de película prohibida que aquello que realmente propone detrás de su exceso visual.
Hay películas que llegan hasta nosotros precedidas por su propia leyenda. Antes de verlas ya sabemos que fueron prohibidas, censuradas, mutiladas por los estudios, rechazadas por sectores religiosos y consideradas demasiado perturbadoras para su época. The Devils (Los demonios), dirigida por Ken Russell en 1971, pertenece a esa categoría. Se habla de ella como una de las películas más escandalosas de la historia del cine, y buena parte de esa reputación está relacionada con sus imágenes de sexualidad, violencia y profanación religiosa. Sin embargo, verla hoy produce una sensación distinta. No porque haya dejado de ser una película provocadora, sino porque el espectador contemporáneo ha atravesado más de medio siglo de imágenes cinematográficas cada vez más extremas.
A mí me ocurrió precisamente eso. Esperaba una película mucho más brutal. La he visto tres veces y, sinceramente, no me ha perturbado. Hay escenas de enorme violencia visual y momentos de una provocación evidente, pero Salò, o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini, me parece una obra mucho más fuerte. Y no considero que esta apreciación disminuya a The Devils. Al contrario, permite verla desde otro lugar, desprenderla un poco de la leyenda que la acompaña y preguntarnos qué queda de ella cuando desaparece la expectativa de encontrarnos frente a una película supuestamente insoportable.
The Devils está basada en el caso histórico de Urbain Grandier, sacerdote de Loudun acusado de brujería después de que un grupo de monjas ursulinas comenzara a afirmar que estaba poseído. La película toma como una de sus fuentes principales el libro The Devils of Loudun, de Aldous Huxley, publicado en 1952, y utiliza aquel episodio histórico para construir una obra en la que la religión, la sexualidad, la política y el poder terminan formando una misma maquinaria de persecución.
Pero Ken Russell no hace una reconstrucción histórica convencional. Lo suyo es el exceso. La película está construida como una pesadilla barroca en la que los espacios, los cuerpos y los símbolos religiosos adquieren una dimensión casi alucinatoria. Los grandes escenarios blancos diseñados por Derek Jarman, las masas de personajes, la composición de los cuerpos y la teatralidad de las ceremonias producen la sensación de estar frente a un retablo religioso que hubiera sido contaminado por la violencia, el deseo y la locura. El British Film Institute ha señalado precisamente esa mezcla entre horror, drama histórico, erotismo, ópera, tragedia y fantasía como una de las características fundamentales de la obra de Russell.
Ahí es donde la película empieza a hablar por medio de sus imágenes y no únicamente por medio de su argumento. La semiótica de The Devils está construida a partir de la confrontación permanente entre lo sagrado y lo corporal. Los objetos religiosos, los crucifijos, los hábitos de las monjas, los espacios eclesiásticos y las ceremonias no funcionan simplemente como elementos de ambientación histórica. Son signos que Russell manipula y confronta con aquello que una determinada moral religiosa pretende mantener oculto: el deseo, la frustración, la sexualidad, la violencia y la necesidad de poder.
Los primeros planos adquieren en ese sentido una importancia particular. Russell se acerca a los rostros y a los cuerpos, registra las expresiones desencajadas, las miradas, los gestos y las convulsiones, y consigue que el espectador no contemple la escena desde una distancia completamente segura. El cuerpo se convierte en un lenguaje. No solamente estamos ante personajes que dicen estar poseídos; estamos ante cuerpos que expresan aquello que una sociedad represiva no permite formular de otra manera. La posesión demoníaca puede leerse, entonces, como una explicación religiosa de conflictos profundamente humanos: deseo, frustración, obsesión y poder.
La sexualidad ocupa un lugar central en esa representación. Russell no se conforma con sugerirla, sino que la coloca deliberadamente dentro de los símbolos religiosos. La escena conocida como la “violación de Cristo”, en la que un grupo de monjas profana sexualmente una representación de Jesús, fue considerada una de las secuencias más problemáticas de la película y terminó siendo eliminada durante el proceso de censura de 1971. El propio registro de la BBFC documenta que Warner Bros. y el organismo censor británico exigieron modificaciones relacionadas con las escenas sexuales, la violencia y la combinación de sexualidad y religión.
La provocación de Russell resulta evidente, pero reducir esa escena a una simple voluntad de escandalizar sería demasiado fácil. Lo que hace es invertir los signos. El símbolo cristiano, asociado tradicionalmente con el sacrificio, la pureza y la redención, aparece absorbido por una representación de deseo, histeria y transgresión. El efecto no depende únicamente de lo que ocurre dentro del encuadre, sino del choque entre aquello que representa la imagen religiosa y aquello que Russell hace que ocurra frente a ella.
Algo semejante sucede con las escenas relacionadas con la sexualidad de Grandier, incluido el momento de la masturbación. El sacerdote no aparece como una figura ascética e idealizada, sino como un hombre atravesado por sus propias contradicciones. Esa decisión es importante porque Russell no necesita construir un santo para después convertirlo en víctima. Grandier es arrogante, mujeriego y desafiante; es un personaje imperfecto. Pero una cosa es su imperfección y otra muy distinta la maquinaria política y religiosa que se pone en marcha para destruirlo.
Ahí encontramos uno de los aspectos más fuertes de la película. Grandier puede ser moralmente cuestionable y, aun así, convertirse en víctima de un sistema injusto. La acusación termina siendo menos importante que la necesidad de encontrar un culpable. El poder ya no busca comprobar una verdad: busca fabricar una verdad que le permita actuar. En ese proceso, la religión deja de ser solamente una cuestión de fe y se convierte en una herramienta política.
Vanessa Redgrave, como Jeanne des Anges, es fundamental para comprender esa transformación. Su personaje concentra la represión sexual, la obsesión y el fanatismo religioso en un cuerpo que parece dejar de pertenecerle. La actuación no consiste simplemente en representar a una mujer “poseída”; lo perturbador está en observar cómo aquello que ha sido reprimido encuentra una salida a través de la histeria. La posesión puede ser interpretada como un lenguaje que una sociedad fanatizada pone a disposición de quienes no encuentran otra forma de expresar sus deseos, frustraciones o conflictos.
El cuerpo vuelve entonces a ser el territorio donde se ejerce el poder. Las monjas son examinadas, interrogadas, exorcizadas y exhibidas. Grandier es sometido a interrogatorios, torturas y finalmente a una ejecución pública. La violencia no aparece solamente como castigo: aparece como espectáculo. Hay espectadores, ceremonias, autoridades y víctimas. El poder necesita ser visible para ser reconocido, y la violencia termina adquiriendo una dimensión teatral.
Oliver Reed sostiene buena parte del peso dramático de la película como Urbain Grandier, un sacerdote que está lejos de ser presentado como un hombre virtuoso y que, precisamente por sus defectos, resulta todavía más humano. Reed interpreta a un Grandier orgulloso, seductor y desafiante, pero también capaz de comprender que la maquinaria que se ha puesto en su contra ya no responde a sus actos, sino a una decisión de poder. La actuación adquiere una enorme fuerza en las escenas de su persecución, encarcelamiento y tortura, especialmente en la larga secuencia previa a su muerte, donde el cuerpo del sacerdote es sometido hasta su completa destrucción.
Reed consigue que el sufrimiento no se reduzca a una exhibición física: en su rostro aparece la conciencia de que todo está perdido, de que ya no existe justicia que pueda salvarlo y de que su condena ha sido decidida de antemano. Hay algo profundamente terrorífico en esa secuencia porque el castigo termina despojándolo de todo, incluso de la dignidad con la que había enfrentado a sus enemigos. Y la película prolonga esa devastación hasta el final: Grandier es eliminado y aquello que deja atrás es entregado a la misma mujer cuya obsesión contribuyó a destruirlo. Esa imagen final, con Jeanne des Anges recibiendo el espacio que pertenecía a Grandier, tiene una dimensión simbólica particularmente cruel: no solamente han destruido al hombre, sino que han borrado su lugar en el mundo. Oliver Reed, un actor de enorme presencia física y dramática, consigue que esa caída resulte creíble y dolorosa, y convierte a Grandier en algo más que una víctima de la Inquisición: lo convierte en el cuerpo sobre el cual una sociedad decide escribir su propia violencia.
La propia estructura de la película refuerza esa idea. La Inquisición y el aparato represivo no están presentados simplemente como instituciones que administran justicia, sino como mecanismos capaces de convertir la humillación y el castigo en una puesta en escena. El cuerpo del acusado debe ser destruido para que la autoridad pueda demostrar públicamente que posee la verdad. En ese sentido, la película no habla tanto de demonios como de seres humanos que necesitan inventarlos para justificar el ejercicio del poder.
Y ahí vuelve a aparecer la cámara de Russell. No filma estas escenas con sobriedad. Las exagera, las estiliza y las convierte en una ceremonia visual. Hay algo de pintura religiosa, de teatro, de ópera y de pesadilla en su puesta en escena. La estética es deliberadamente excesiva porque el director quiere que la forma misma de la película participe del conflicto que está contando. El mundo de The Devils no pretende ser sereno ni naturalista; es un mundo deformado por el fanatismo, y la imagen se deforma junto con él.
Precisamente por eso resulta inevitable compararla con Pasolini. Salò me parece más fuerte, pero no necesariamente porque sus imágenes sean simplemente más extremas. La diferencia está en la naturaleza del horror. En The Devils, el horror es barroco: los cuerpos, los decorados, los gritos, la sexualidad, la violencia y la iconografía religiosa están llevados al exceso. Russell convierte el infierno en espectáculo visual. La imagen puede ser repulsiva, pero también resulta fascinante por la enorme elaboración estética que existe detrás de ella.
Pasolini trabaja de otra manera. En Salò, la violencia adquiere una dimensión casi administrativa. Se organiza, se clasifica, se regula y se convierte en sistema. El horror deja de ser una explosión y pasa a ser una estructura de dominación. Eso provoca una sensación distinta, quizá más difícil de soportar, porque la crueldad deja de depender de la espectacularidad y pasa a formar parte de una rutina. Russell construye una pesadilla; Pasolini construye una maquinaria.
Esa diferencia también ayuda a entender por qué una película como The Devils puede parecer menos fuerte hoy de lo que fue en 1971. El cine ha cambiado, y el espectador también. Durante décadas hemos visto cómo la violencia, la sexualidad, la sangre y el gore han sido utilizados hasta convertirlos en recursos habituales dentro del cine de explotación y del cine extremo. Algunas películas llevan esos elementos hasta el límite y convierten el exceso mismo en su principal atractivo. Para mí, ahí existe una diferencia importante entre provocar y crear.
Pienso, por ejemplo, en The Human Centipede 2. Hay una dimensión deliberadamente provocadora en esa película que llega a rozar, en determinados momentos, una explotación del gore y de la repulsión como mercancía visual. El cuerpo, la sangre, la violación, la muerte y la degradación se convierten en parte de una estrategia de impacto. No significa que una película no pueda trabajar artísticamente con esos elementos, pero cuando el exceso parece ser el argumento principal, la provocación puede terminar sustituyendo a la propuesta cinematográfica.
No me parece justo poner ese tipo de aproximación en el mismo terreno que Frenzy, de Alfred Hitchcock, por ejemplo. En el cine de Hitchcock, los crímenes, la psicopatía, el deseo y la violencia forman parte de una construcción narrativa y psicológica mucho más compleja. La violencia no existe solamente para mostrar violencia. Está integrada a una estructura cinematográfica donde el suspense, el punto de vista, el montaje, la culpa y el miedo forman parte de un lenguaje. Esa diferencia es fundamental para entender que no todo cine extremo es necesariamente cine de explotación.
En The Devils, a pesar de su exceso, encuentro una película. Hay actores, personajes, conflictos, una puesta en escena extraordinariamente elaborada y una idea que atraviesa toda la obra. Oliver Reed realiza una interpretación poderosa como Grandier y Vanessa Redgrave lleva a Jeanne des Anges hacia un territorio de histeria y obsesión que sostiene buena parte de la tensión dramática. La película puede ser discutible, exagerada o incluso excesiva para algunos espectadores, pero no me parece un ejercicio vacío de sangre, sexo o blasfemia.
Por eso tampoco considero que su importancia dependa exclusivamente de las escenas que fueron censuradas. La historia de la censura terminó convirtiéndose en parte de la propia leyenda de The Devils. Warner Bros. y la BBFC intervinieron distintas versiones de la película, se eliminaron escenas completas y durante años circularon copias diferentes.
Buena parte del material originalmente eliminado fue recuperado décadas después, pero no todo ha sido reintegrado a una versión definitiva. Esa historia ha contribuido a que la película sea recordada casi tanto por aquello que no se podía ver como por aquello que efectivamente contiene.
Pero después del escándalo queda la película. Y lo que queda es una obra visualmente poderosa, excesiva, provocadora y, sobre todo, capaz de utilizar el exceso para hablar precisamente de aquello que pretende cuestionar: el fanatismo, la represión, la hipocresía y el poder. El verdadero demonio de The Devils no está necesariamente en las imágenes religiosas profanadas ni en las escenas sexuales que provocaron la censura. Está en la posibilidad de que una sociedad entregue a una institución el derecho de decidir quién es culpable, quién está poseído, quién merece ser castigado y quién tiene autoridad para definir la verdad.
Hay algo más que esta película me deja y que tiene que ver con la libertad. Lo bueno de estar liberado de fanatismos es que uno puede acercarse a cualquier obra artística sin sentirse obligado a rechazarla de antemano ni a asumir que verla, leerla o contemplarla constituye una amenaza para sus valores. Para mí, el cine es arte, y al mismo tiempo sé perfectamente que detrás de una película hay actores, cámaras, técnicos, decorados, maquillaje, montaje y un equipo construyendo una ficción.
Por eso puedo mirar una obra incómoda desde el análisis y no desde el miedo. He visto The Devils tres veces y nunca me he sentido perturbado por sus imágenes; puedo juzgar su calidad, discutir sus excesos, admirar sus actuaciones o cuestionar determinadas decisiones sin necesidad de sentir que estoy cruzando alguna frontera moral que otra persona ha decidido por mí. La libertad también consiste en eso: poder mirar una película o leer un libro sin que alguien venga a decirnos que vamos a irnos al infierno por hacerlo, ni aceptar que una persona más ignorante que nosotros se arrogue el derecho de decirnos cuál es la diferencia entre el bien y el mal.
Los valores humanistas ofrecen una herramienta mucho más profunda para distinguir aquello que realmente es cruel, injusto o degradante, porque la realidad siempre ha sido capaz de producir horrores infinitamente mayores que los que pueden representarse en una pantalla. El cine es ficción, aunque pueda hablar de la realidad y confrontarnos con ella. Y precisamente por eso podemos mirarlo con inteligencia. Otra cosa muy distinta es cuando una película convierte la sangre, el sexo, la violación, la muerte o el gore en una fórmula para llamar la atención y vender su propia transgresión.
Ese tipo de explotación no me interesa y muchas veces me parece de baja calidad. The Devils, en cambio, me parece una buena película, y quizá su mayor paradoja sea precisamente ésta: una obra construida alrededor del fanatismo que, observada desde la libertad, nos permite mirar sin miedo, analizar sin prejuicios y decidir por nosotros mismos qué estamos viendo.