Hombres de letras como José Martí, Enrique Rodó y José Vasconcelos dedicaron páginas y páginas a interrogarse sobre los rasgos distintivos de las instituciones, las costumbres y la cultura nacidas en suelo latinoamericano.
Desde las primeras décadas del siglo XIX latinoamericano, obras como El Periquillo Sarniento en México o Sab en el Caribe mimetizaron al pueblo dándole protagonismo narrativo a personajes de bajo estatus social, aunque fuese bajo la mirada de un paternalismo ilustrado o una sensibilidad romántica naciente. A lo largo del siglo, estas representaciones se diversificaron hasta constituir subgéneros literarios: el gaucho en Argentina, el indígena y el mestizo en México, el esclavo y el afrodescendiente en el Caribe. Pero fue hasta finales del siglo —debido a sucesos traumáticos como la intervención norteamericana en Cuba (1898)— que se consolidó la pregunta por una cultura y un arte propios. La convergencia entre el romanticismo estético y el político hizo entonces posible la formulación de una estética nacionalista latinoamericana, en la que el pueblo ya no era solo objeto de interés literario, sino emblema de identidad y resistencia.
Hombres de letras como José Martí, Enrique Rodó y José Vasconcelos dedicaron páginas y páginas a interrogarse sobre los rasgos distintivos de las instituciones, las costumbres y la cultura nacidas en suelo latinoamericano. Sus reflexiones, a medio camino entre el ensayo político y la meditación literaria, buscaron delimitar una identidad propia frente a Europa y Estados Unidos. Todos estos caminos —intelectuales, literarios, filosóficos— convergieron en una nueva encrucijada histórica: la Revolución Mexicana. El Estado surgido de ella fue el primero en convertir el nacionalismo estético en política cultural institucionalizada, integrando arte, educación y propaganda en un mismo proyecto simbólico de nación.
¿Habría sido posible la política cultural del Martinato sin el referente estético y político de la Revolución Mexicana? Esta pregunta nos obliga a salir de la escena cultural salvadoreña posterior a 1932 y remontarnos a las corrientes de pensamiento, los modelos creativos y los referentes ideológicos que estructuraron el imaginario mesoamericano en las décadas previas. En ese contexto, México no solo aparece como inspiración, sino como metrópolis simbólica dentro de un subsistema cultural donde Centroamérica es la perifería. La Revolución Mexicana, convertida en referente pedagógico y horizonte de modernización popular, ofreció un modelo estético poderoso: articulaba arte y nación, tradición popular y técnica moderna, pasado indígena y futuro revolucionario. Ese modelo fue reinterpretado —y en parte domesticado— por el autoritarismo militar salvadoreño, que intentó apropiarse de su retórica sin conservar su impulso emancipador.
Comprender este proceso es clave para contextualizar la crítica que Rafael Lara Martínez dirige al nacionalismo estético salvadoreño. Su lectura —centrada en los vínculos que artistas e intelectuales establecieron con el Martinato— se detiene en las incoherencias individuales, pero descuida las paradojas históricas. Una de ellas, aparecida en México, es que un arte nacido con ambiciones revolucionarias —el muralismo— llegara a convertirse, tres décadas más tarde, en arte oficial. Al pasar por alto estas tensiones, Lara Martínez se desentiende de la vasta y contradictoria genealogía del proyecto, y reduce su ambivalencia original a una de sus posibles apropiaciones. Lo cierto es que incluso en su versión mexicana, el nacionalismo estético no fue un bloque monolítico ni una ideología unificada: nació con grietas internas, visibles desde sus primeras formulaciones oficiales.
Un ejemplo elocuente de ello fue el muralismo mexicano. Aunque formó parte de una política cultural promovida desde el Estado —en particular por José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública entre 1921 y 1924—, en su desarrollo temprano evidenció fisuras notables. Vasconcelos concebía el arte como un instrumento de redención espiritual y educación popular, promoviendo una iconografía mestiza inspirada tanto en la tradición grecolatina como en un catolicismo ético. Sin embargo, los pintores que se sumaron al proyecto —Rivera, Siqueiros, Orozco— introdujeron una estética de lucha que desbordó ese marco: en lugar de exaltar el mestizaje armónico, representaron la explotación del campesino, la violencia estatal y las contradicciones de la historia nacional desde una óptica marxista o anarquista. La alianza inicial se transformó pronto en confrontación: Vasconcelos acusó a los muralistas de desviarse hacia una propaganda sectaria, mientras ellos lo criticaron por su espiritualismo reaccionario.
Este conflicto no fue un accidente, sino un síntoma estructural del nacionalismo estético latinoamericano, cuyo discurso unificador contenía en su interior fuerzas críticas que podían volverse contra el propio Estado que lo promovía. Así, lo que comenzó como una epopeya visual del mestizaje impulsada por el poder político derivó en una iconografía insurgente que visibilizaba las fracturas sociales de la nación. El caso del muralismo revela cómo los proyectos culturales de integración nacional podían ser apropiados, subvertidos o radicalizados desde dentro por los propios artistas. Esta ambivalencia constitutiva será una constante en otros lugares del continente, donde la estética nacionalista osciló entre el populismo oficialista y la crítica revolucionaria, revelando que el arte estatal no es nunca unívoco ni plenamente controlable.
Desde esta perspectiva, la crítica de Lara Martínez a Salarrué se vuelve problemática. Uno de sus gestos más discutibles es la tendencia a confundir el nacionalismo romántico de Salarrué con el fascismo, como si cualquier afirmación de identidad cultural en clave mística o simbólica implicara automáticamente adhesión a un proyecto autoritario. Esta equiparación pierde de vista diferencias de fondo entre ambos modelos: mientras el fascismo exalta el poder del Estado como encarnación orgánica de la nación y disciplina al individuo dentro de una voluntad colectiva unívoca, el pensamiento de Salarrué —por místico y esencialista que fuera— se fundaba en una búsqueda espiritual centrada en el paisaje nativo y el hombre natural, sin que tal búsqueda implicara necesariamente una adhesión al autoritarismo conservador. El de Salarrué era un nacionalismo de tono herderiano, no totalitario.
Conviene recordar, en este punto, que la valorización estética del folclore, la naturaleza y las tradiciones populares como expresión del alma de un pueblo no nació en América Latina como una forma autoritaria, sino como una apropiación crítica del romanticismo cultural europeo, particularmente del pensamiento de Johann Gottfried Herder. Para Herder, cada pueblo poseía una identidad irreductible expresada en su lengua, su poesía y su paisaje, y el desarrollo cultural consistía en desplegar esa singularidad en lugar de imitar modelos ajenos. Esta perspectiva, lejos de ser fascista, ofrecía una vía de emancipación simbólica a los pueblos colonizados: les permitía afirmarse desde lo propio sin recurrir al imperialismo estético o político. Salarrué se inscribe en esta tradición, no como portavoz de un Estado autoritario, sino como heredero de un humanismo alternativo que entendía la cultura como expresión sensible de la diferencia y de lo comunitario.
Esta tradición herderiana no fue exclusiva del ámbito literario o individual: también inspiró, en una escala mayor, proyectos de afirmación simbólica con alcance estatal. En esa misma línea puede entenderse la Revolución Mexicana como la primera gran revolución cultural de América Latina en clave herderiana. No se limitó a transformar las estructuras del poder político, sino que instauró un nuevo paradigma simbólico: la nación comenzó a concebirse como una comunidad espiritual enraizada en el mestizaje, el paisaje y las tradiciones populares. Desde Vasconcelos hasta los muralistas, pasando por el sistema educativo rural y los proyectos de arte público, emergió una forma de nacionalismo cultural que hacía del folclore, la lengua vernácula, la estética indígena y campesina no simples curiosidades etnográficas, sino fundamentos del alma colectiva. Esta revolución cultural no citó a Herder, pero encarnó su intuición profunda: la cultura auténtica brota del suelo propio, y el arte y la educación deben ser expresión del espíritu del pueblo. Fue, en este sentido, la primera revolución en América Latina que convirtió el romanticismo popular en política cultural de Estado, no sin contradicciones ni exclusiones, pero con un horizonte de integración simbólica inédito en la región.
Reducir el romanticismo cultural de Salarrué a una forma encubierta de fascismo simbólico implica una homologación mecánica entre poética y política. Ni siquiera cuando las filiaciones políticas de un artista son claras, su obra responde de manera automática a ellas: en los grandes creadores puede darse una discordancia larvada entre las derivas de su libertad expresiva y el régimen político con el cual simpatizan. Lara ignora aquí la autonomía relativa del arte y sus ambigüedades expresivas, y pasa por alto que el pensamiento de Salarrué no articula un proyecto de Estado ni una voluntad de poder, sino una visión cultural que puede ser apropiada de forma contradictoria. Lo que en sus textos aparece como evocación espiritual, comunión con lo indígena o defensa del alma popular puede, ciertamente, ser capturado por discursos conservadores, pero no por ello se convierte en fascismo. Confundir afinidad simbólica con equivalencia ideológica es un gesto crítico que borra matices fundamentales.
De cualquier manera, el presunto fascismo que don Rafael descubre en Salarrué no deja de ser anecdótico: un cargo que podría debilitar al mito, pero que resulta menor frente a la vastedad de los procesos históricos. En una mirada de mayor alcance, lo verdaderamente preocupante es que una retórica nacionalista popular —cuyo origen puede rastrearse en las reacciones a la invasión norteamericana de Cuba y, sobre todo, en la Revolución Mexicana— haya podido transformarse en ideología de una dictadura militar conservadora y anticomunista. Más inquietante aún es que Rafael Lara Martínez se concentre en las supuestas incoherencias personales de Salarrué, y no en las paradojas históricas ni en las lecciones que podrían extraerse de ellas.
Lara Martínez omite esta complejidad estética e histórica al adjudicar al Martinato la propiedad simbólica de una visión cultural que en realidad era anterior y más vasta y contradictoria. La izquierda salvadoreña no heredó pasivamente una ideología estatal reaccionaria, sino que se apropió de un repertorio simbólico en disputa. La estética del mestizaje, la exaltación de la cultura popular, la función ética del arte, podían ser reivindicadas tanto por el poder como por sus adversarios. Esa polisemia no anula el conflicto: lo intensifica. La cultura no es un ámbito cerrado y patrimonializado por X o Y, sino un campo de lucha por el sentido, donde las formas simbólicas heredadas pueden ser resignificadas desde posiciones revolucionarias.
Esta operación de reducción crítica se vuelve aún más insostenible cuando se proyecta sobre la figura de Roque Dalton. Según Lara Martínez, Dalton habría sido el receptor pasivo de un imaginario nacionalista forjado por la dictadura del general Martínez. Pero omite señalar —nada más y nada menos— que dicho imaginario ya circulaba por América Latina desde los años veinte, sin que fuese propiedad exclusiva de un pequeño dictador centroamericano. Equivocado o no, lo que hizo Dalton en Las historias prohibidas del Pulgarcito fue retornar al lecho progresista de aquel nacionalismo en donde vibraban las presencias de José Martí y de la Revolución Mexicana. El poeta salvadoreño perteneció a ese linaje nacionalista en el cual figuran Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Podrían verse, leerse, Las historias prohibidas del Pulgarcito no como un texto adherido a las huellas de la política cultural del Martinato, sino como un mural mexicano revolucionario hecho con palabras.
Aun cuando Salarrué puede ser leído como un heredero espiritual del vasconcelismo —por su visión mística del mestizaje y su búsqueda de un alma nacional en la naturaleza y lo indígena—, Dalton no lo desecha desde la ortodoxia revolucionaria. Por el contrario, lo salva. Alineado con la crítica política y estética del muralismo mexicano —más cerca de Diego Rivera que de Vasconcelos—, Dalton no repudia la herencia simbólica de Salarrué, sino que la reinscribe en un horizonte popular y emancipador. Su gesto es dialéctico: transforma la espiritualidad ambigua del maestro en insumo para una nueva épica materialista, donde el pueblo ya no es una esencia celeste, sino un sujeto en lucha.
Lo que se necesita no es una genealogía culpabilizadora que asocie retrospectivamente a los autores con los regímenes que los deformaron, sino una crítica dialéctica que reconozca en el nacionalismo estético una herencia en disputa. Esa herencia no es pura ni contaminada, sino ambivalente: puede ser vehículo de integración simbólica o de exclusión, de pedagogía autoritaria o de redención popular. El verdadero desafío es leerla desde esa tensión constitutiva, y no convertirla en patrimonio exclusivo del poder que intentó apropiársela. Solo así la crítica puede volverse emancipadora y no reproductora de los esquematismos que pretende desmontar.